Бранко Алексић

Етапе тајни у надреализму

Зборник Откривање другог неба: Растко Петровић, Културни центар Београда, Београд 2003, уредници Михајло Пантић и Оливера Стошић, стр. 55-63.

Одгонетнимо, као у некој историјској афазији којом је прошлост заувек заражена, известан број знакова – стопа у снегу, трагова заноса и пораза – по систему Расткових подсећања на неку заборављену реч, прелазећи цео репертоар (Растков термин у опиту “Хелиотерапија афазије” ). Пређимо репертоар познатих слова и наслова, уобичајених речи споразумевања, да бисмо продрли до тајне, до меморије, Музе меморије којој припада поетско саобраћање са давнином, и у нашем случају до “тајни надреализма“ онако како их је сам Растко искусио, као Пробуђену свест. (Назвао сам то дубинско искуство личности: откривење у надреализму).

Репертоар I: Повратак из Првог светског рата у Поезију живота

У историји модерне српске и европске поезије, Откровење, Расткова збирка песама и текстова хибридне природе (да ли је “Пробуђена свест“ само студија из психологије, или и аутоматски текст, свакако не само исповест?), стаје раме уз раме са дугим поемама као што су The Waste Land Т. С. Елиота или Westwego Филипа Супоа. Све три књиге објављене су исте, 1922. године; прва у Београду, друга у Паризу, трећа у Лондону, али прошавши претходно преко Париза, кроз руке Елиотовог саветника, Езре Паунда. Неки Расткови текстови Откровења написани су такође у Паризу, што јасно сугерише наслов једне, или датум испод друге песме: “Ноћ Париза (са последњег снимка материног)“ и “Зверства” (са датумом “Париз, 1922“), док остали текстови тематски указују на своје изворе. Песма “Ловчево бдење” почиње стиховима “ Имена Дантона, Робеспјера и Марата / Спомињемо (…)“ и завршава се песничком мандалом словенског кова: “О кнеже медведе, буди љубазан, дођи под мој гвоздени лонац; / Месец, кључ и катанац!“… Као што се име Гијома Аполинера, дозвано кроз мото песме “Песник на водама“ (са француским цитатом о обзорју планина Србије), римује са “Шљивацима који су се сад тамо расцветали…“; убрзо то поетско дозивање – “ Мој Гијоме, гле, сад се тамо све воћке расцветале…“ – прелази у теоријско огледање (опит, оглед; долази од латинског појма “спекулација” и значи “есеј”), на пример у опиту “О конструктивном сликарству” (1921) : ”Пикасова слика није само надреалност, како би се изразио Аполинер, реалност изван ове наше свакидашње реалности, но ‘сувише-реалности’; до крајње могућности изражавање, и истовремено синтетизирање, свих садржаја сликаног мотива и његових односа у свемиру.”

Престоница светлости, са неонским врутком покрета “Надреализам”, блешти на европској карти духа (“Бергсон под луксембуршким липама… “) као средиште поетског занимања за ново у космополитској литерарној атмосфери европских престоница – од Београда и хотела “Москва” на Теразијама, до Лондона, неке врсте потопљене “Нове Атлантиде” у којој су на крми изгнаници као Димитрије Митриновић, што је прошао кроз немачки “Експресионизам”... Литерарни утицаји се профилирају преко историјских околности: српска литература ће бити посебно везана за покрет Надреализма, пониклог у Француској. Преводи, додири, споразумевање – на клизавом тлу питања поезије, слободе и снова (“говора снова”, у спрези Фројдове психоанализе и новог облика поезије) – постају историјски стубови тог темељног споја припадника двеју националних култура, исте генерације, изашлих из ратног крвопролића (“Примирје, звона, огромне масе света које се тискају улицама, грле и вичу у екстази…”). Растков огромни есеј са речитим насловом: “Двадесет година повратка поезије у живот“, који ће објавити по повратку у Београд 1922. (“Мисао”, бр. 4/1922; прештампано у књизи Есеји и чланци, 1973) сведочи о великој култури побуне и отпора које су Расткова генерација и пре свега он сам упили од претходне генерације песника “новог духа” предвођених Аполинером (оним који је уосталом и сковао појам “Надреализам”) и песницима као Андре Салмон, који у свом часопису “Action” (II, бр. 7, мај 1921) објављује, у преводу Бошка Токина, једну Расткову песму: “Слово жеђи” (са посветом: “Мојим пријатељима хипнистима” – поглавито Радету Драинцу и кругу сарадника око његовог часописа насловљеног по грчком божанству сна, “Хипнос”).

На крају Првог светског рата, оставши у Француској скоро до 1922, Растко се налази у Паризу са групом својих исписника, српских ђака, гимназијалаца, који су били послати у Француску да би били један део наше интелигенције поштеђен ратних губитака. Од тог нараштаја, њих седморица, школовани од Нице до Гапа и Париза – Душан Матић, Александар и Никола Вучо, Милан Дединац и његов брат Димитрије (песник с псеудонимом Младен Димитријевић), Стеван Живадиновић-Бор, и двојица школованих у Швајцарској – Коча Поповић и Марко Ристић – представљају језгро будуће групе надреалиста у Београду. Тој групи формално не припада Мони де Були (рођен на Теразијама, умро у Паризу, 1968), слободни стрелац надреализма, и млађи од њих, који ће у Париз доћи као Матићев ђак, али који ће у париском интервјуу са Бенжаменом Переом, 1925, најавити оснивање те надреалистичке групе у Београду – прве после група париских надреалиста и наравно оних белгијских. Растко није у групи, али сарађује у раздобљу пред-надреализма дискутујући проблем аутоматског писања, поготово у часопису “Сведочанства”, већ 1924. (Вратиће се теми “Надреализам” и “Андре Бретон” у два написа за “Време”, такође у Београду, 1931; затим у приватним писмима Марку Ристићу из Њујорка, 1942).

Марко Ристић је утврдио да су, “одмах после Првог светског рата, Растко и Матић имали са будућим француским надреалистима додире и узајамне размене још пре ‘формалног’ организовања надреалистичке групе у Паризу и почетка надреалистичког покрета”(1982, 196). На самом почетку двадесетих година, Растко се виђа са Тином Ујевићем, а са Матићем је заједно у Паризу. Пре повратка у Београд (да би објавио Откровење), Растко је стигао да упозна Матића са Филипом Супоом. Приликом једног сусрета у Паризу, Супо ми је са топлином говорио о свом познанству са Растком: он је правио велику разлику – временску и карактеролошку – између Растка у тим годинама 1920–1922, и касније, по Марковом доласку у Париз, 1926.

Репертоар II: научни трактат о Надреализму и медијумском писању (аутоматизму)

Реакција на појаву поетског надреализма показује пресек интересовања целог једног доба двадесетих година, а посебно Расткову духовну и поетску лабораторију, као врсту поетског теста на лакмус папиру. Попут Арагона и Бретона, или Вана Бора и Матића, Растко се био заинтересовао у Паризу за јавна предавања професора психологије Пјера Жанеа: чињеница од капиталне важности је да Фројдово учење психоанализе продире у Француску посредним путем, преко психолога. Бретонов сусрет са Фројдом, према рапорту младог надобудног надреалисте који ходочасти у Беч (1923, видети у књизи Изгубљени кораци), био је далеко од разјашњења проблема; на крају, цео сусрет Надреализма и Психоанализе се сурвава у личној полемици Бретона и Фројда (преписка из 1932. објављена у часопису “Надреализам у служби Револуције”, затим у Бретоновој књизи Les Vases communicants – Спојени судови ). Неспоразум је настао око улоге коју игра техника аутоматског писања. У психоанализи, Фројд се не зауставља на тексту: он га сматра споредним продуктом, који указује на фундаментално: симптом у подсвести. Бретон примењује аутоматску технику писања на поезију и даје тој техници прворазредни значај за откриће подсвесног, стварног рада нецензурисане мисли. Документ о духовном животу или поезија која се естетски мери? Осцилације надреализма су речите. У часопису “Сведочанства”, на крају 1924. године, Растко коментарише “Један пример медиумског писања и аутоматизма (Prof. F. Raymond et Dr. Pierre Janet : Névrose et idées fixes, 1908)” и у наставку даје своје посебно мишљење на тему: “Живо стваралаштво и непосредни податци подсвести”. То јест, требало је поседовати Растково духовно и поетско образовање, па одмах схватити: надреалисти су пали у две заблуде. Прва: они полазе “с намером да се цело стварање и духовно изучавање живота ограниче на оно што изражава подсвест”. (Растко овде пренебрегава дух “Манифеста надреализма” из 1924. који апсолутизује феномен аутоматског писања; али је у праву у својој замерци Бретону.) “Друга заблуда надреалиста је да су се при бележењу подсвесних матрица потпуно ограничили на ферментацију идеја, заборавивши да је ферментација осећања баш најдубљи живот личности.” (“Сведочанства”, бр. 3, Београд, 11. децембар 1924, стр. 16). Растков текст је фундаменталан: коментар студије Ремона и Женеа о Неурозама и фиксним идејама је клинички заснован. Случај пацијента, госпође М., која “пусти своју руку да пише под диктатом Духова” (нав. рад, стр. 15), теоријски је примењен на проблем аутоматског писања надреалиста: “Г-ђа М., посматрање чијег подсвесног живота доносимо” (исто, стр. 16), и једно се не може разумети без другог. (Књига Есеји и чланци, постхумно објављена 1973, стр. 468–470, пропустила је да донесе цео први део Растковог текста који истина представља превод студије Ремона и Женеа, али без којег се не разуме на које посматрање Г-ђе М. се Растко затим позива!… У једном од написа за “Време” из 1931, Растко показује да још увек држи до тога што “француски психолог Жане, у своме делу Неурозе, прича… о двојном персоналитету као ‘сну прве судбине’“, итд.) – Поука је: неопходно нам је вратити се слову изворног текста; увек та Расткова метода репертоара… против афазије.

Опит о “Позитивном и мистичном животу нашег народа” (1924) показује Расткову жељу да пише “о русаљама, једној игри у селу Дубоком, која је погрешно тумачена помоћу колективне психопатологије”. У још каснијем опиту, написаном и објављеном на енглеском, о Коређу и Микеланђелу (“Gazette des Beaux-Arts”, 1945), Растко преузима неколико мисли “Андреа Бретона, свакако једног од највећих филозофских умова нашег доба, који је дефинисао… аутоматско писање и цртање, а и значење, као посреднички чинилац између уметникове подсвести и његове креације”. Растко је на трагу универзалне мисли, неке врсте шеме за креацију духа: као дела Микеланђела или Коређа, он прихвата сликарска дела надреализма Андреа Масона, Матеа или Далија, “не само као њихове личне игре, већ и као чиниоце у развоју људског ума у оквиру историјске и друштвене еволуције”. Физиолошки феномен у медицини познат као климактеричне промене (Растко наводи докторску дисертацију песника Алексиса Сен Лежеа – Сен Џон Перса – Критичко доба код човека, 1912), игра улогу у промени стила једног Микеланђела, као што у другим размерама стил надреализма игра улогу у једној етапи тајни европске уметности… С друге стране, Фројдово дело Једна успомена Леонарда да Винчија из детињства, са коментарима принцезе Марије Бонапарте (Париз, 1927), или психоаналитичко дело саме Марије Бонапарте о Едгару Алану Поу, показују димензије Расткове велике обавештености о примени психоанализе на уметност, као и о његовом сопственом експериментисању с Фројдовом методом. Поређења света приповетки Е. А. Поа (“Он је знао за механику страха, пропадања и ужаса”; 1922) с ониричним светом Милана Дединца и Станислава Винавера (1921: “Читам Поове Авантуре [ја бих превео: пустоловине] Артур Гордон Пима, и наилазим на једно место које бих ставио испред целе наше младе литературе, нарочито испред Винаверовог Громобрана”), или позивање, у истом чланку о српском преводу Е. А. Поа, на “великог Хофмана у Немачкој”, јединог “који би се играо са толико мистерија у својим рукама”; на крају, коментар у идеји “суматраизма” у опиту О Милошу Црњанском (1930): “последње кидање духа из онога што је сан у колико логика, и илогизам у колико стварност…”, очигледно не иде на уштрб надреалистичке теорије; напротив.

Где су, дакле, прави разлози Растковог разлаза са групом надреалиста у Београду? Где се разилазе његови путеви тајне са развојем надреалисте Марка Ристића, с којим је Растко заједнички радио на “Хелиотерапији афазије” и на Примерима Пола Елијара, и којем је посветио песму “Преиначења “ у збирци Откровење, као што је Милану Дединцу посветио једну другу песму, скоро програмског наслова: “Ово о једном песнику” (слово које о Милану Дединцу каже више него што је могао један Растков есеј у “Сведочанствима” бр. 4, 1924).

Одговор је управо у кидању, у прекиду, у дисконтинуитету песничке судбине самог Растка Петровића – у цезури коју је он сам предосећао, са цинизмом пишући о Громобрану свемира: “Ми такође, као она млада потпора у Освети, бићемо већ стари у тренутку када извојујемо себи победу над застарелим, и неумитно мораћемо наставити борбу, али – нажалост – као реакционари.”

Репертоар III: Песник Реакционар?!

У Откровењу има психологизма, у смислу извештачене психологије, конструкције, али има пре свега дионизијског славља органских функција, бруталног преувеличавања “Одлакшавања – црева или бешике, или сексуалног, Успављивања, Буђења, Освете, порођаја”, итд. итд. (видети текст “Пробуђена свест”). Чак и Растков опит о префињеном Марселу Прусту налази да је “човек издизан, као поклопац паром, снажним импулсима” (1922; есеј касно послат у Париз, после смрти М. Пруста, 18. XI 1922; ипак поменут у библиографији La Nouvelle Revue Française, n° 112, јануар 1923, p. 333). Као што у збирци Расткове прозе Старословенске и друге приче има митологије кујне и џунгле (приповетка из 1923: “Џунгла, кочијаш и ноћ”), у смислу органског призивања митологије древних Словена,“провучене кроз реторику нове визије живота и света – и одсечено уво Ван Гога, и Пикасо, и руски балет Ђагиљева; и игра Нижинског, који не игра већ лети, и Гранд гињол, и изванредни Ибзен, у интерпретацији Лиње Поа и Сизан Дипре, и први колажи, и Аполинер итд. били су у тој визији света”; према рецепту који је Винавер дао Растку 1919, а по сећању и тврђењу Душана Матића… Али у збирци Откровење има и недвосмислено сексуалног величања мушке снаге и вирилности, има ничеовског заноса морнарима на сунцу: има прекорачења моралних норми једне мале средине – и у литератури коју је српски језик познавао до Растковог иступа. Има, пре свега у “Споменику ‘Путевима’” – часопису Црњанског и Ристића – те трагикомичне слике африканског фетиша:

Да, лирике
Наш Христ сад у врту
Округао и црн од махаговине
– Мушки му знак допире до колена –
Са очима белим: то је Црнац на рту,
Кога је крстила због истине
Љубави цела васиона.

Стихови су полуписмени – како и доличи иступу, без моралног надзора – али који су изазвали бурне полемике у београдској средини 1922, од патријарха цркве који је претио да “сазове Синод о нашој модерној литератури и ради искључења Растка Петровића из Православне цркве” до памфлета књижевне критике; нпр. “најодвратнији од свих напада на Растково Откровење, појавио се у ‘Новом листу’, од 26. јануара 1923”, коментарише Марко Ристић (у поговору Избору Расткових текстова и песама; збирка Матице српске, 1958, стр. 409).

Растко се покајао и узмакао. Сцена његовог завођења је наивна (Макс Жакоб, превејани лисац, му ласка: “Требало би да играте Хамлета, имате лице исто, бледо, чак и очи буљаве… Макс га узимао под руку, трудио се да му се свиди. Потом у метроу, који је дахтао и дрхтао од електрицитета, стиснути између гомиле људи… “; иду у поноћну посету песнику Андреу Салмону (успомена у опиту “Двадесет година…“); сцена са Оскаром Вајлдом и Стјуартом Мерилом је сведена на још наивнији регистар неке немуште невиности осећања: Андре Салмон који их посматра је “један двадесетогодишњи деран, сувоњав, блед” итд. Растко описује тако и Аполинера: “Један други младић, исто тако деран, стигао је исте године… “ а Жакобов штићеник Пабло Пикасо је, у француском варваризму, такође “мали црномањасти истински гамен” и слика је “хермафродитски Паблов Пјеро”*.

Рекло би се да је бити “деран” или “гамен” једна игра. Али, осмеливши се у тој поетској игри преко мере, мада се Зверства изгледа дешавају у Паризу, Растко као да не схвата судбину свог слова, мада оклева да изрекне свог Диониса: “Да, чини ми се, смећу да певам твоје руке, / Твој трбух намагнетисани, твоје груди, / На животворјашче начине са гроктањем ритмова!” После таквих исповести, постати покајник значи бити реакционар; друштвени покајник и као такав – дипломатски службеник, нека врста трговачког путника космополите, али не са статусом великог песника који су имали у Краљевској дипломатији госпари Дучић и Ракић. Постао је и остао циник и “реакционар”.

Ту леже разлози његовог разлаза са борбеном групом социјално оријентисаних надреалиста.

У свој дневник Марко Ристић записује разочарање већ 25. новембра 1928 : “Растко ми писао. Мртво. (…) Прочитао сам два његова писма из доба после Откровења. Театар његових судбинских егзалтација и конструкција, свакако, али шта то беше, ‘шта то управо беше’ што сам стварно имао да му пребацим?… “ Запис се завршава ускликом: “Гнусна апстрактна психологијо!” И четири године касније, у понедељак, 25. новембра 1929, после сусрета на венчању њиховог заједничког пријатеља, надреалистичког фотографа Николе Вуча: “Код Вучових. Растко. Збуњен. (Први сусрет после 1925). Апсолутно безнадежан! (Ја немам наде за њега, а не он.) Боли ме глава… “ Ти записи су пресудни за цењење искрености Марка Ристића у есеју о Растку који ће објавити у књизи Присуства; горчина разлаза није измишљена a posteriori, она се налази црно на бело у тим некривотвореним документима Ристићевог дневника.

Репертоар IV: прелаз са техника аутоматског писања на морално опредељење

У напису за лист “Време”, о “Књигама исповести” (8. март 1931), Растко је с изненађењем – можда га не треба читати без пригласка ироније у гласу – приметио промену у духовном и теоријском усмерење надреалиста: “…доста изненадно, они су прешли такође на морално опредељивање”.

Он је у праву што се тиче констатације о преоријентацији; али није у праву кад се има на уму развој или дијалектика правца надреализма: друге су историјске околности 20-их година, у доба егзалтације повратка из Првог светског рата, и други су историјски притисци са порастом фашизма у Европи 30-их година. Под тим последњим притиском и група надреалиста у Београду престаје де постоји као организован покрет 1932. Песнички опит остаје индивидуалан чин, колективна делатност представља припрему за Револуцију; француски надреалисти ће се дивити команданту Кочи и његов пријатељ Андре Тирион, који је боравио у Београду 1930, у својим мемоарима прави велику разлику између југословенских надреалиста који су изнели једну револуцију и француских надреалиста који су остали без своје револуције (наслов Тирионове књиге, 1972, тиче се ових последњих : Révolutionnaires sans Révolution).

Стицајем околности, Растко је поново срео француске надреалисте који су избегли између 1941–1945 у Њујорк и даље: Бретона, Макса Ернста. Са овим последњим је трампио једну африканску лутку за аутоматску песму-цртеж о Химери (данас у Народном музеју у Београду); и писао је Марку Ристићу о приватним зађевицама Ернста и Бретона; све ми то данас изгледа анегдотски. Па ипак, и анегдотом Растко улази у историју надреализма на њеном крају (документи о Бретону, Ернсту, Супоу итд).

Репертоар изван историје

У пост-скриптуму, додаћу још само ово: генерације послератне Федеративне Народне Републике Југославије су не без мало труда покушавале да схвате разлаз – морални и политички – Растка, у краљевској дипломатији у Америци, и Марка Ристића, првог амбасадора ФНРЈ у Паризу (и у доба притиска Информбироа на Југославију). Последњи рат Америке и Европске заједнице против Југославије, 1999, мења апстрактну слику о иступу из историје, нас, који нисмо познавали рат ни притисак ратне пропаганде на једну малу земљу, пре и после 24. марта 1999. Одједном, мислим да боље схватамо уличне демонстрације против нацизма, 21. марта 1941. ( “Боље рат него пакт, боље гроб него роб”); одједном, мислим да схватамо боље и проблематичност Растковог политичког опредељења – “реакционара” у поезији и у политици. У постхумно објављеном роману Дан шести, онај који је некада критиковао ферментацију идеја уместо осећања у надреализму, дошао је до тога да исповеда своју веру у један свет “идеја” пре него “осећања”; преокрет је трагикомичан (дијалог са Билом). Тако смо изгубили Растка, али само једног, који је имао више судбина: песника, прозног писца, преводиоца, ликовног критичара. Остаје заувек, али у прошлости генија словенског Диониса (Световид), једна друга судбина, као Растков сан о преступу, о поезији изван морала, изван историје – о поезији (суматраизам, илогизам; појмови за театар апсурда) као таквој, али не и о песниковој личности, која јесте у историји и изван ње нам нема друге. Тако су и о надреализму Бретонови епигони после Другог светског рата говорили: “Надреализам је изван историје”; али 7. априла 2003. цела Бретонова збирка слика, књига и рукописа нашла се на јавној и скупој продаји. Тако надреализам поново улази у промет. Журим да препишем још неколико докумената наших надреалиста које је Бретон сачувао. Можда и неко од Расткових писама.

Париз, март 2003.

* Робер Деснос нема длаке на језику кад у својим мемоарима описује сусрете са Максом Жакобом и прави непосредну алузију на његов хомоеротизам: “… Сећам се да сам ишао да га видим 1920. са Переом (Benjamin Péret) за којег је показивао једно доста сумњиво пријатељство.“ (Robert Desnos, “Dada-Surréalisme“ in Nouvelles Hibrides et autres textes 1922–1930, Paris, Gallimard, 1978, п. 335). Ко је био “дадаиста” са Растком у посети код М. Жакоба? Мислим да је то (пре него Пере или Деснос), њихов заједнички пријатељ Филип Супо.

Библиографија

Репертоари I-II

1. Расткова поезија – пре Откровења, Откровење, дуге поеме, преводи (Маларме, Рембо, Нуво), избор приповедака, чланци и есеји, најзад “Сведочанства”, објављени су у Избору Марка Ристића, Матица српска, збирка “Српска књижевност у сто књига”, књига бр. 66, Нови Сад, 1958; стр. 428. Предговор, поговор и драгоцене библиографске белешке: М. Ристић.

2. Књига I Дела у издању “Нолит”, Београд: Бурлеска Господина Перуна Бога Грома и Старословенске приче (1974; 278. стр.). Бројне штампарске грешке.

1–2 бис: Превод Растковог опита о песницима “новог духа”(генерација Салмон – Аполинер итд.) из 1920. “Vingt ans de poésie revivifée”(преводилац на француски: Mireille Томић). Часопис “Migrations littéraires”, br. 10–11, 1989–1990, 160 p.; dossier “Qu’est-ce que traduire la poésie surréaliste?”, textes réunis par Branko Aleksić.

Repertoar III

3. У оквиру издања Дела Растка Петровића, Нолит, књига VI, Растко Петровић, Есеји и чланци (приредио Јован Христић), Београд, 1974, 492. стр. Садржи написе, најчешће из листа “Време” и послератне есеје, као онај о Микеланђелу и Коређу (превела с енглеског Даша Дрндић). Бројне штампарске грешке.

Репертоар IV

4. Растков роман Дан шести су постхумно приредили за штампу Милан Дединац и Марко Ристић. Дела, књига IV, Нолит, Београд, 1961.

5. Марко Ристић, “Три мртва песника” – Црњански, Растко и Елијар (1954), у књизи Присуства, Нолит, Београд, 1966, стр. 255–368.

6. Марко Ристић, Уочи надреализма, Београд, Нолит, 1985, стр. 318. Ристићев париски дневник (1926–1927), са документима и коментарима о Растку додатим 1982.

7. Душан Матић, Прошлост дуго траје, Крагујевац, Светлост, 1977. Матић је, поводом Растковог 80. рођендана (1978), причао успомене, а одломци објављени у књизи су најважнији и скоро једини снимци Растка у Паризу виђени другим очима. Видети поготово стр. 130–133: Расткови и Матићеви потписи на примерку књиге Адолф Б. Констана, од 5. августа 1916, у Паризу.

8. Бранко Алексић, Откривење у надреализму, Београд, Просвета, 1983. Наслов се надахњује појмом у Растковој збирци; прво поглавље разматра његов теоријски раскорак са надреалистима. Концепт представљен на предавању у Collège International de Philosophie (“La Révélation dans le Surréalisme”, 1983).

9. Max Ernst, Première Conversation mémorable avec la Chimère, traduit de l’anglais par Aleksić;suivi de: “Amour, Nature et plaisir en picto-poésie” par Branko Aleksić. Édition bilingue. Thaon, Amiot-Lenganey, 1992, 88 p.; joint un facsimile du poème-dessin First Memorable Conversation with the Chimaera (New York, 1942, encre de Chine sur papier, 63 x 48,5 cm.) – у предговору: о Растку и Максу Ернсту. У додатку: интервју М. Ристића за 80. рођендан М. Ернста. – Ернстов цртеж смо репродуковали и дешифровали љубазношћу Народног музеја у Београду; најпре га је представила Ирина Суботић у Зборнику Народног музеја “Историја уметности”, XIII/2, 1988. (француски превод: Valérie Thouard, под насловом “Un desin-poème de Max Ernst offert à Rastko Petrović”, досије часописа “Migrations littéraires”, n° spec. 10-11, “Qu’est-ce que traduire la poésie surréaliste?”, Paris, Automne-Hiver, 1989–1990).

10. Од Расткових биографија, најбољу је објавио Радован Поповић, под насловом Изабрани човек (Београд, Просвета, 1986). Он наводи Растково писмо из Рима Иви Андрићу у Париз, 1928, поводом једног пакета за Супоа. Преко открића Расткових писама размењених са Ренеом Етијемблом током лета 1943, сазнајемо како је текла “трампа” африканске лутке и Ернстове “Химере”. Одломак тог поглавља књиге у француском преводу, досије о Надреализму у преводу, “Migrations littéraires”, id., бр. 10–11, 1989–1990 (“Troc d’un Max Ernst contre une poupée Zounou”; prev. Béatrice Talvard).

11. О Растку и Супоу на француском: Б. Алексић, “La réception de Soupault chez les ‘Apaches’ surréalistes yougoslaves”, Cahiers Philippe Soupault, n° 3, Bordeauyx “William Blake and Co.”, p. 195-208. Текст садржи интервју који ми је Супо дао јануара 1985. у коме говори о свом познанству са Растком.