Василије Милновић

Тамна материја као алтернатива или Смрт је оклеветана категорија

„Тамна страна силе“ Слободана Шкеровића

Изворно објављене: Василије Милновић, ‘’Тамна материја као алтернатива или смрт је оклеветана категорија’’ у зборнику ‘’Визије сигнализма’’ Еверест Медиа – Међународна културна мрежа ‘’Пројекат Растко, Београд, 2017, стр. 192-201.

Смрт је само последица опште незаинтересованости за бесмртност. Мирча Елијаде

Уместо апстракта: Овај рад има за циљ да укаже на ширу перспективу сингуларног поступка примењеног у сигналистичком роману „Тамна страна силе“ Слободана Шкеровића. Текст се бави суштинском анализом таквог поступка, па стога намерно заобилази строго научни узус есеја (фуснота, референци итд.), јер он своју научност црпи из осећаја иницираног читањем самог Шкеровићевог текста, управо саобразно односу главних јунака тог текста према сопственом постојању. Другим речима, аутор овог текста полази од примесе засноване на искуственом обрасцу, да се традиционалним научним приступом Шкеровићев текст у поменутом делу може само окрзнути, али не и тумачити. Уколико желимо суштински да га промислимо, неопходан је један далеко приснији приступ, који ће нам омогућити да Шкеровићев текст сагледамо као интегрални део пројекта авангарде, али – парадоксално – и једног древног стања ствари, који се данас може тумачити као неопходна алтернатива.

I Увод

Онај искорак у тумачењу света, који с правом називамо авангардним, у контексту укупне људске мисли, заправо се може повезати са древним стањем ствари. Негде у шестом веку пре нове ере, десио се нама несхватљив прелаз, који се каткад назива и „сократовском грешком“, када је престало да функционише оно што Јирген Хабермас назива „суштински разум“ и када је своје почело угледао модерни „партикуларни ум“. Архаички човек је знао да ватра духа зрачи кроз дела и свака делатност његовог живота без изузетка је била део тоталитета. Хабермасова одредница „суштински разум“ тако треба да укаже на обједињени поглед на религију, метафизику, политику, уметност и читав свет који нас окружује. Након превласти „партикуларног ума“, човек је почео да „болује“ од онога што мистичари називају „друга смрт“, када душа, као што каже египатска „Књига мртвих“, вечито лута међу сновиђењима; када, као што пише тибетанска „Књига“: душа тоне у вечито кружење чаробних слика. То су они поспани, који живе у уверењу: спавај, само спавај, твоје време још није дошло. То су они који мисле да су стварност њихове пословне амбиције, страсти, бриге, машта и њихов чулни свет. То смо ми. Хераклит вели: свако ко је поспан има свој посебан свет. Будни имају један једини заједнички свет. Ови посебни светови нису ништа друго до ли “Ја”.

Овакво стање ствари је потпуно логично довело до онога што се, по својим последицама и као филозофски одраз постојања, сасвим легитимно може назвати постструктурализмом, а што субјекат проблематизује до нивоа опскурности. Како ја данас да пишем или тумачим неки текст када „Ја“ који пишем/тумачим и „Текст“ који се пише/тумачи сами нисмо оно што мислимо да смо, већ смо лелујави производи посредовања самих дискурзивних језичких форми. Ја, дакле, нисам господар сопствених мисли и перцепција, већ само простор који формирају конструкције и модели који га испуњавају и тако и мени и тексту омогућавају постојање.

То је и разлог због кога управо права природа књижевности/уметности постаје доступна сваком заинтересованом реципијенту, тек на једном вишем онтолошком нивоу, јер од овог степена сазнања па надаље, филозофија и промишљање текста или бића није могуће без књижевности/уметности као примарног и аутохтоног извора сазнања. Другим речима, авангарда је била у праву. Једино ако се читава стварност доживи као уметност и кроз уметност, нека нада у смисао постоји. Да је историјска авангарда успела у свом настојању да измени ону традицију која је довела до постојеће „затворене“ позиције субјекта и загребала филозофски камен, чиме се једним готово алхемијским поступком нашла на дохват интелекта преко силе чула, сведочи сам контекст актуелног тренутка, у коме се препознаје огроман и до данас непризнат утицај авангарде на свет који нас окружује. Додуше, с радикалним помањкањем у односу на авангардне захтеве. Док данашњи авангардни мотиви служе само за производно обогаћивање тржишта и тиме чине интегрални део потрошачког друштва, аутентична авангарда жели да укине све постојеће релације, у циљу превредновања свакодневице и целокупног постојања. У томе је и суштинска разлика између авангарде, као феномена који жели да дезинтегрише традиционално виђење света и уметности, као дела тог света; и модернизма који је само мотивска реинтерпретација постојећег света, на бази авангардног наслеђа. Стога из модернизма логично упловљавамо у постмодернизам у уметничком и постструктурализам у естетичком смислу. Авангарда, дакле, није друго до романтична борба за смисао.

Да је сигнализам један од најжилавијих сведочанстава авангардног духа и самим тим најјача потврда манипулативне природе владајућих естетичких платформи које говоре о смрти авангарде, потврђује и већ сасвим формирана друга генерација сигналиста, која је чак праћена и трећом. Ону другу вероватно на најуверљивији и најмаркантнији начин репрезентује својим стваралаштвом Слободан Шкеровић. Но, уколико сте мислили да је ово само још један историјски преглед, варате се, јер се о авангардном (сигналистичком) феномену заправо уопште не може говорити у историјским категоријама. Сам оснивач сигнализма, Мирољуб Тодоровић то дефинише на следећи начин: „Сигнализам је ослобађајући и ангажујући сва чула и стваралачке снаге човека, укинуо све границе, све медије, па чак и простор и време, усмеривши своје истраживачко биће ка непредвидљивом, планетарном и космичком.“ Један од најпреданијих истраживача авангардног феномена, загребачки професор Александар Флакер, ово „истраживачко биће“ авангарде је назвао „оптимална пројекција“. Једноставно речено, ради се о трагању за (плат)формом која може бити основ обнове тј. база радикалног преуређена постојеће стварности у правцу постојања на начин уметности (као интегралног дела једног синкретичког стања ствари). Тај на први поглед зачуђујући став проверићемо на примеру Шкеровићевог остварења „Тамна страна силе“ – условно узето, романа, са симптоматичним поднасловом „антифашистички роман“ и мотом који смо управо навели.

II Сингуларни поступак

Авангардни поступак „оптималне пројекције“, у контексту Шкеровићевог „романа“, замењен је (или још боље, парафразиран) поступком који сам аутор назива „сингуларним“. Под сингуларним ауторским поступком, подразумевамо иновативни однос према свеколиком постојању, на начин да се оно у потпуности деконструише, с основним захтевом да се стварност лиши реактивности, што је једна од основних карактеристика тзв. природног постојања. Такав поступак измиче тло под ногама уобичајеном узрочно-последичном схватању и тумачењу стварности, која тако престаје бити заснована на емпиријским категоријама и постаје плод импровизације и непредвидивости.

Коришћењем оваквог креативног поступка, свет престаје бити видљив и опипљив и постаје „тамна материја“. Наиме, једна од најдоминантнијих особина тамне материје јесте њена нереактивност. Другим речима, додир са њом не производи никакву промену, никакво „трење“, чак ни опажање (јер би и то била својеврсна промена). Изненадно „ускакање“ у домен тамне материје (што поступно бива јасно реципијенту) није ништа друго до ли боравак у простору оностраног, метафизичког, сингуларног.

У том смислу, уколико Шкеровићево претходно остварење „Шаманијада“, као и његове стваралачке сигналистичке есеје, можемо тумачити као дела прелаза, дела која се налазе „на граници“ између природно-стварносног и сингуларног, онда за „Тамну страну силе“ можемо једино констатовати да се у потпуности креће закрабуљеним подручјима метафизичког.

Притом, Шкеровић поседује огроман арсенал СФ референци, па подразумева и читаоца који добрано влада овом врстом образовања. Но, ово свакако није пресудно за схватање позиције Шкеровићевог текста. Оно што јесте пресудно и што чини разлику између пишчевог преферираног читаоца и оног уобичајеног јесте одређени смисао за напуштање шаблонских решења, извесна осетљивост за појавност тј. њено превладавање, својеврсни аналитички приступ који је спреман напустити традиционалне временом и простором условљене реакције. Другим речима, прикључивање на „космичку мрежу“, баш како то чине и главни ликови романа (који се и сами само условно могу назвати књижевним ликовима), је могуће једино путем интелигенције, или још боље – знања. Једино одређени ниво знања омогућава смислену импровизацију.

Напросто, уколико кажемо да је материја реактивна, као што је реактивна и њена естетичка надоградња у виду традиционално схваћене уметности, ми заправо говоримо да је традиционалан доживљај постојања условљен. То значи да се основне јединице које чине такав свет, у међурелацијама понашају предвидиво – односно формирају оно што ми учимо као природне законе и прошлост/историју која је њима исписана. Тако се ствара узрочно-последични низ, који је предмет научне, уметничке и сваке друге врсте обраде, низ који доживљавамо као космос, у свом временском и просторном континуитету. Но, читалац ове књиге мора бити спреман преформулисати своја чула и мисаони апарат и адекватно одговорити на питање: шта би се десило да такав свет, који мислимо да јако добро познајемо, уплови у област тамне материје? Отуда божанствена агонија нашег природног света – који пред читаоцем овог дела ишчезава услед упловљавања Сунчевог система у област тамне материје – може бити превладана једино уколико се симулира постојање слично оном пре смрти (која се неминовно већ десила), у облицима примереним људским бићима. Тако се читав овај роман дешава у свету неусловљености, свету од пре Великог праска. Прецизније, у вандимензионалном свету, због тога што тамна материја не производи низ догађаја – а то је по дефиницији оно што називамо простор/време.

Једноставно речено, приликом постепеног ишчитавања овог текста, неопходно је приметити и применити његов метод, кога смо именовали као сингуларни поступак. Јер све поменуто, читава перцепција дела, као и његова специфична радња – која није хронолошки условљена време-простором, већ „скоковита“, симулирана од једне до друге тачке које се међусобно не разликују временски и просторно, већ преко искуственог, суштаственог садржаја – своје почело и узрок проналазе управо у методу! У њему почело налази и рецепција овог авангардног текста од стране читаоца, за разлику од уобичајеног уметничког текста који не може пренебрегнути, макар био сасвим аполитичан, идеолошку подобност, како је већ показала у својим теоријама Барбара Џонсон. Овај поступак, напротив, идеолошке категорије своди по природи ствари на њихове очигледне слабости, па се то у самом тексту најчешће манифестује кроз хумор, апсурд или бизарност. Баш због тога овај роман носи значајан поднаслов „антифашистички роман“.

Још више од тога: ово је божанствена пародија света који нестаје. Нашег света. Прави отклон од традиционално схваћеног постојања. Самим тим и традиционално схваћене књижевности и уметности. Ово авангардно дело с поносом истиче своју не-уметност. НЕ за генија! НЕ за класичну лепоту! НЕ за уметност у којој можете схватити шта се дешава! НЕ за уметност, уколико није живот сам! НЕ! Ово су прва два слова сваке расне авангарде.

И прави је подвиг Шкеровић извео у „Тамној страни силе“ због тога што је један овакав „укус за негативно“ поново увео у масовну културу, којој се авангарда (и овај сигналистички роман као њена манифестација) по природи ствари обраћа, пренебрегавајући традиционалне поделе на „високу“ и „ниску“ културу, ма колико се те поделе скривале политичком коректношћу. У времену које је заборавило „укус за негативно“ и напустило сопствене револуционарне поставке, ово Шкеровић, између осталог, постиже увођењем праве енциклопедије референци на популарну културу – од СФ литературе, преко видео-игрица и серија, стрипова, популистичких теорија завера и рокенрол културе, све до најактуелнијих научних теорија. Другим речима: кроз овај интердисциплинарни поступак, аутор приступа авангардном одбацивање културе у целини (као још једног начина система да заведе од истине), исто онако како је Петер Биргер дефинисао историјску авангарду: као замашни пројекат одбацивања целокупне „институције културе“. Време је за „тамну страну“. Уосталом, један од главних ликова романа Рамос (који се већ појављује код Шкеровића у „Невидљивом Марсу“), тврди у роману да је воља за живот у просветљених „мрачна“. Тако је Хераклит, примера ради, називан „мрачни“, док је Буда нирвану називао мрачном, у којој нема чулних и мисаоних ентитета. Дакле, свако ко се избори са сложеним нетворком авангардних, СФ и филозофско-мистичких референци овог романа не може, а да се не упита: да ли је тама тамо, на „тамној страни“ или ми живимо исту?

III Дистрибутивна енергетска коалиција вс. авангардно умножавање енергије

Многи методи, од којих су неки веома познати, баве се покушајем решавања поменутих „вечних тема“. Један синкретички, Хакслијевим речима – перенијални приступ стварима (по принципу: истина је једна, путеви су различити), лако би могао довести у везу Шкеровићев сигналистички метод са будистичким зеном, или Кастанединим ратничким системом. Тако, на пример, поједина поглавља Шкеровићевог романа почињу са типичним почетком приповедања у будистичкој традицији: „овако је било.“ Потом, сами ликови „Тамне стране...“ каткад неодољиво подсећају на Кастанедине „чаробњаке-мудраце“ из „Умећа сањања“, који су се одрекли телесности и живе еонима у подручју духа. Такође, Шкеровићева „космичка мрежа“ има заједничких карактеристика са Кастанедином „скупном тачком“ (assemblage point) – што је сабирна тачка пажње и перцепције која чини овај свет, потпуна (ре)калибрација перцепције и тумачења света. Уколико би се скупна тачка померила довољно далеко од уобичајеног положаја, био би начињен потпуно нови свет. Код Кастанеде је померање скупне тачке земље, која је свесно биће из којег извиремо, неопходно да би се променила владајућа парадигма.

Разуме се, ми сигналистички метод препознајемо у контексту авангардног „решења“ преобликовања читавог постојања кроз нарочито схваћен естетички поступак у теорији већ именован као „оптимална пројекција“, „превладавање стварности“ или у Шкеровићевом сигнализму – „сингуларни поступак“. Но, ма како сам метод називали, важно је препознати његову, економским речником речено – енергетску ефикасност. Ево о чему се ради...

Кретање онога што се обично назива радња романа јесте апсолутно. Апсолутно кретање је оно које не подразумева релативност. По обрасцу који се може ишчитати из следећег Ајнштајновог цитата, постављеног као завршни мото романа: „Сад је Бесо (стари друг) отишао из овог чудног света мало пре мене. То не значи ништа. Људи као ми... знају да је разлика између прошлости, садашњости и будућности само тврдоглаво упорна опсена.“ Одлука да се креће апсолутно (што је исто као и рећи: да се у општем кретању – стоји), уноси другачији смисао у тзв. природно дешавање и има за последицу потпуну деконструкцију уобичајено перципиране стварности. Како би уопште било могуће пратити овај текст, аутор осмишљава тамну материју авангардним поступком „колажа и монтаже“ тј. догађаји и ситуације у тексту се дешавају спонтано (случајно), али њихово тумачење и обликовање се врши на основу искуственог заплета, односно на основу конкретног искуства из природног људског поретка. Баш онако како Рамос у једном тренутку тумачи, не кријући своје задовољство док прича: „Па, неко би рекао да је то опсена, али, интелигентна. Што значи, баш ме брига ако је маштарија, уколико помоћу ње могу нешто да дознам.“ Овај поступак, квалитативно другачији у односу на традиционалне драмске, емотивне и/или интелектуалне заплете, аутор у својим есејима назива стохастички. Овај поступак има нечег од поступка видљивог у „Егзегези“ Филипа К. Дика, само што је за разлику од Филипа К. Дика, који је узимао различите вештачке стимулансе (амфетамини, ЛСД итд.) и боловао од схизофреније, овде много уочљивији сам метод, иако и један и други пример потврђују чињеницу која гласи: да би се дошло до одговора на питање: која је форма идеје? – неопходно је почети причати причу! На тај начин, неминовност дешавања у просторно-временском оквиру замењена је стварањем дешавања! Постојање постаје осмишљено и увек се дешава САДА. У извесном смислу, испуњава се сан историјске авангарде – постојање постаје уметност!

У животу у нашој, природној стварности, људи улажу енергију у представу тј. у своје поступке и опажања. Последица тога је лишавање животне енергије за рачун (обећане) будућности или прошлости, што је све – на основу сингуларног поступка нам је јасно – заправо симулакрум и замена за праву, аутентичну стварност. Таква жртва има своју неумитну цену. Та цена видљива је свуда око нас, у свету који се претвара у сиву зону, где је – Хајдегеровим речима – техницитет преузео све прерогативе хуманитета, свету којим владају каматне стопе и анксиозност, свету који пролази кроз апокалипсу сваки дан. Економија експлоатације не тежи што бржем досезању коначне истине већ тежи да прво искористи и потроши све претходне фазе, што је заправо највећа кочница спознаји.

За разлику од таквог просторно-временски условљеног света, сингуларни поступак нам открива „тамну материју“, која се уопште не троши и којој није потребно одржавање у животу. Она константно производи (додаје) енергију и међудејством својих јединица не производи нешто треће. Она је апсолутна. Другим речима, област тамне материје није ништа друго до област знања, у коме се ум лако и без трења слободно креће кроз дешавања која сам осмишљава, што је у области емпиријског немогуће. Како више пута у тексту апострофира Џо: „Не могу лажи да стижу са тамне стране“.

Тако се у „Тамној страни силе“ јавља богата скала разнородних токова догађаја и импозантна сценографија – чак и поступак ресетовања одређених догађаја и њихово варијантно понављање из исте или различите тачке са другачијим исходима – који ипак заједно чине тоталитет, кога је – како је још Лукач у својој „Теорији романа“ установио – немогуће постићи у било којој традиционалној форми линеарног, хронолошког низања/постојања. Овакво гомилање догађаја би у природном свету довело до распада и хаварије тј. потпуног губитка енергије. У сингуларном поступку тј. авангардном осмишљавању преко „колажа и монтаже“, број независних догађаја може да се усложњава до бесконачности, јер је могуће прескакање с јединице на јединицу космичке мреже, у складу са познавањем (знањем) постојећег окружења, а не познавањем претходних догађаја који су довели до неког другог догађаја, у хронолошком смислу.

То је и разлог што личности овог романа нису део света, него носе свет у себи, а сви заједно чине космичку мрежу, која се константно самообнавља и енергетски обогаћује. У том смислу, авангарда, која је поступак саобразан овом космичком обрасцу, јесте аутентичан израз вечите младости. Тако се „онострани“ ликови овог романа (Шкеровић би рекао „еонски ликови“) стално допуњавају новим искуствима – кроз ослањање на свеопште искуство скупљено у космичкој мрежи, или кроз међурелације са другим људским аватарима или другим космичким бићима. Примера ради, главни лик романа Џо је архетип из раније Шкеровићеве поезије и алтер-его самог песника, који – као и други Шкеровићеви „еонски ликови“ – константно напредује у спознаји. Сам Еон није ништа друго до ли вечност схваћена као збирно знање – Универзално човечанство. Када бисмо улазили у саму структуру лика, лако бисмо могли наново ишчитати Шкеровићево изванредно познавање англо-америчке СФ литературе, јер су за осликавање лика Џоа очигледно послужили мутант Џо из „Града“ Клифорда Сајмака и Џери Корнелијус Мајкла Муркока. Према томе, онострани принцип међусобних односа личности базиран је на учествовању тј. дељењу, док је овострано начело искључиво размена (узимање и давање). У таквом свету, различити облици дистрибутивних интересних коалиција свакодневно и константно црпу енергију, не радећи ништа на њеном враћању.

Вероватно се због карактера таквих личности аутор одлучио да сваког од њих обради по обрасцу јунгијанских архетипова (сам Јунг се у тексту појављује у једном тренутку као Добродушни Чича) тј. као сабрано искуство у оквиру колективно несвесног, саобразно позицији личности романа у контексту космичке мреже. Једини начин да Џо, Палмер и Рамон на известан начин преживе „удар“ тамне материје јесте да се прикључе путем својих аватара на космичку мрежу и на тај начин сами заплове подручјима „тамне стране“. Да се разумемо, сви ликови овог романа су, дакако, мртви, но они иза себе остављају извесна емотивна, карактерна и остала еволутивна наслеђа. Та сабрана искуства сада испуњавају простор њихових нових личности (аватара), која преживљавају остварењем прикључка на космичку мрежу. Мотив космичке мреже свакако представља извесну реминисценцију на сличне мрежне феномене савременог света, као што је, пре свега, World Wide Web, али и упозоравајућу пројекцију потенцијалног „коначног“ заснивања вештачке глобалне интелигенције (AGI – Artificial Global Intelligence). С друге стране, личности-архетипови задржавају карактерне особине и психолошке профиле реалних људи преузимањем њихових личности. Управо то и јесте аватар. Аватар је, дакле, основна алатка (tool) помоћу које се остварује прелаз из једног света у други.

IV Шта ћемо сад – после смрти?

Свако ко неупозорен крочи на Шкеровићеву „тамну страну“, убрзо ће себе затећи у хаотичном систему референци, у мрежи константно мењајућих имена, ситуација и симбола, у сталној синонимици дешавања и непрекидној продуктивности догађања, у којима баш све истовремено може означавати и све остало. Но, не треба прерано закључивати. Аутору није намера да кроз ово својеврсно „бујање живота“ – ништа мање разуларено него код Филипа К. Дика – слави живот. Напротив, Шкеровићев „ратнички, сигналистички, апејронски метод“ може једино да слави смрт! Но, чувајмо се поново прераног закључивања.

У овом авангардном тексту, који самом својом формом и методом позива на превредновање света, треба превредновати и све класичне дихотомије, уобичајене у нашем, природном свету. У том смислу, Шкеровићева „тамна страна“ свакако своје почело може пронаћи у извесном митолошком погледу на свет. У славном шестом певању „Одисеје“ главни јунак одлази у загробни свет, у коме опстају и даље људски облици. Иако је животна релација између њих блокирана, они поседују извесно знање, које чак остаје делатно. Односно, то знање нуди јунаку одређене одговоре. Стога и на Шкеровићевој „тамној страни“ – да би усвојили знање и кретали се по тексту у складу с њим – морамо одбацити устаљене дихотомије. Тако се, примера ради, најраспрострањенија дихотомија природног света и његове уметности – добро-зло – на „тамној страни“ уобличава у дихотомију: знање-незнање. На исти начин, баш како би мистици свих епоха и сами рекли, живот је област незнања, док је смрт област знања. Не или не нужно биолошка смрт, јер је она само престанак дејствовања „природних закона“. Смрт на коју се овде циља може бити једино тумачена као филозофска, мистична смрт, која нам омогућава сагледавање знања. У том смислу, различити друштвени облици, интерпретације и уметничке форме нашег света, служе само томе да нам навуку копрену на очи и да нам сакрију увид у знање, које би – када би се постигло – моментално значило и престанак важења поменутих друштвених облика. Традиционална уметност је, дакле, интегрални део опште преваре. Овде се не ради ни о каквој теорији завере. Баш напротив, ово је потпуно отворена форма – лишена било какве принуде (фашизма) – која нам указује на област знања спрам које је наш свет обичан кавез.

У савладаном искуству, све се дешава сада, а унутар човека се налази бескрајни космос, па је одабир кретања ствар потпуне слободе. Баш као и смрт – ово је стање потпуне неусловљености. Одвајкада, древни човек је у оквиру свог знања подучавао да су људима могуће три велике Иницијације: рођење, континуум живота и Велика Светковина Смрти. Да би човек био потпун, он мора за живота два пута бити рођен. Алхемијским језиком речено: уколико прво не умре елемент, Велико Дело (Magnus Opus) се не може постићи. Тако је „тамна страна“ заправо улаз човека у Универзално човечанство, у домен истине, и истовремени излаз из партикуларног, упоједињеног, одсеченог, индивидуалног облика постојања. Другачије речено, у питању је разлика између отвореног бивства и затвореног живота. Разлика која се манифестује и у форми авангардног текста, насупрот оном традиционалном. Затворени живот иманентан је савременом, историјском човеку – речником претходног Шкеровићевог остварења „Шаманијада“: Мршавцу – обузетом индивидуалношћу, амбицијом, анксиозношћу, материјалношћу.

Баш због тога, отворено бивство, код Шкеровића симболизовано „тамном материјом“, неминовно мора нахрупити у затворени живот, до нивоа његовог нестанка тј. слободе, у којој се крећу интелигентни ликови овог романа. Још један доказ авангардности овог текста: његова револуционарност, свесни подтекст потенцијалне побуне, која се и дешава у једној од стварности овог романа. Ево неколико ауторових есејистичких запажања, у прилог овоме: „Живимо у свету, то су већ многи уочили, у којем је технолошки напредак постао најважнија и најчуванија тајна. Трпимо невидљиво дејство нових технологија поробљавања (...) Све се преводи у зависност, свака размена мора да се плати и опорезује. Нове технологије омогућавају апсолутну власт над појединцем и то на начин одржавања у незнању. Једини излаз је у „смрти“. Али, они који не разумеју праву природу смрти, то јест да је она управо оно што је строго „забрањено“ – знање, уцењени су да живе, односно да остану или ’постану’ глупаци.“

V Закључак

Међу позним белешкама Ничеа постоји једна која говори о рођењу душе. У оном тренутку, каже белешка, када је човек, који је до тад живео слободно и активно, први пут сазнао за себе у друштву, под контролом заједнице и под принудом других људи, обрнуо се инстинкт који је незаустављиво зрачио у свет. То је онај тренутак, пише Ниче, који се назива рођењем душе. Уколико заменимо реч „душа“ речју Ја – добићемо прави смисао рефлексије. Индивидуално, материјално, ограничено, природно, лично, затворено Ја у „Тамној страни силе“ бива збрисано чином уласка у област „тамне материје“.

Но, док је за Ничеа „космички доживљај“ губљења хоризонта још пун зебње, Шкеровић би могао, заједно са Маљевичем ускликнути: „Раскинуо сам прстен хоризонта и ослободио се круга ствари, линије хоризонта у коју су затворени уметник и облици природе. Тај проклети круг који открива новотарију за новотаријом, удаљује уметника од задатка рушења“. Тако је новина авангарде – Маљевичево ишчезавање перспективе, Шкеровићево напуштање илузорног тродимензионалног простора – заправо вечно, древно стање ствари и излазак на слободу. Зато се сигнализам, баш као и свака истинска авангарда, не може сагледавати и самеравати у контексту неоавангарде, него једино и искључиво у контексту авангарде као безвременог креативног феномена.

У технолошком свету који наликује Адонисовом врту – у коме плодови брзо зру и вену – у коме владају партикуларне истине стручњака, а не универзална истина мудраца, један синкретички приступ стварима – репрезентован овом књигом – се поново доима као преферирана форма.