Тања Крагујевић
У узнемиреном телу језика
Од експлозије језика
преко необичних
граматичких и синтаксичких творевина
до унутрашњег понора
зрачног апејрона
Мирољуб Тодоровић, Ка извору ствари
·
·
·
·
·
·
Дијалектика скривања и истраживања
Човек је биће знака. У том поетичком одређењу Мирољуба Тодоровића (1940), целовитост света, у свој материјалности и очевидности, исказује се као одувек пољуљана: конфликт елемената, бујање разноврсности проистекле из њихових судара, али и сагласје отвореног система обликâ који не би постојали да није покрета и потреса што им је претходио, као ни оних које условљава сама природа знака, што кондензује врхунску технологију очитавања релација које откривају управо ти минијатурни детектори стварности — у научној формули, сигли древног рукописа, у чипу, геному, ковитлацу космичке прашине — непрекидно и свуда разастирући, опсежније и сложеније од ауторитарног поља антропоцентричне свести, свет у свој његовој пуноћи, непорецивој физичности која се истовремено исказује и као поезија невидљивог.
Читати свет, дакле, као комплексну, не и компактну реалност, у поетици Мирољуба Тодоровића подразумева порицање његове монолитности, колико и уздрману идеју фиксираног тоталитета уметничке реалности — никад затворено нити омеђено поприште конфронтација, кретања и незаустављене фрагментације, чији макро и микроконтекст чине подједнако важна интересна поља и научног и уметничког сагледања, па и визуре обичног посматрача, што, кроз сву тајновитост недоступних структура, у њима ипак разазнаје суштинску равноправност свега што јесте. На то упућује Тодоровићев истраживач у Планети и Путовању у Звездалију (1965, 1995), доминантним осећањем сједињености са самим бићем космоса, а на начин естетичке визије ову капиталну тему раствара и разуђеност Textum–а(1981), разноликост штива кога анимирају мале целине што песничко писмо овог аутора примичу његовом пратексту, текстури животног ткања као многострукости ствари, која генеричку енергију облика црпи из бити самог знака. Инвентивном вербалном игром остварена је текстуална подлога блиска конкретности материје, а у њеним разломивим структурама и слободнолутајућим кретањима, управо у овој књизи, као специфичној банци заметака песничких облика, сугеришу се и најзначајнији песникови погледи на могућности поезије, која непредвидљиве потенцијале проналази у разложивости материје и њеном кретању, комбинаторици облика коју омогућују додири зона, готовог и траженог, или интерференција поља која облике представљања укршта са кодовима скривеног.
Дијалектика скривања и истраживања ту заправо суптилно опонира прагматичним визијама свакодневља, искључујући сваку статичност (нити је духовно заточеник инертне материје, нити је физичност искључена из сазнајног, чулног или сневног) али исто тако негира хијерархијску поставку рецептивних, истраживачких, сазнајних и креативних снопова у приступу такозваној стварности. За Тодоровића је сцијентистичка инвенција равна песничкој, као што је стваралачка подозривост спрам нормираног или формално затвореног у сазнајном или креативном захвату други вид спремности на откривалачку авантуру. Процепи, колизије и привремени хаотични дрхтаји поетских елемената, колаж који се преплиће са тачкама непосредног стваралачког зачетка поетског текста, налазећи подстицај, провокацију и вокабулар ван стриктне литерарне затворености, у различитим, често научним, теоријским и лингвистичким визурама и лексици, у поетици Мирољуба Тодоровића имају значај комешања примарног знаковног материјала, преплета креативних могућности, сугеришући идеју да се стварање — у безданом догађању света, као и у неисцрпној дубини креативне енергије, визионарства, инвенције, снова и маште — увек зачиње. Његов почетак нема прецизно место порекла, те одважно одбацује нормативну важност традиције, налазећи се свуда где реч тражи да буде нова, ослобођена прагматичне уходаности говора, и исконска, у мери у којој сама први пут оглашава новину, разбијајући уходане параметре литерарности, празан ход речи.
Огулити кору језика (Жеђ граматологије, 1996), у Тодоровићевим поетичким тезама значи видети стварање у живом телу језика, где је све могуће, и где је свака нова опција треперење мреже свести, језика, културе, информативних и комуникативних порука, која се успоставља прихватајући граничне пределе новине и преносећи је као ударну инстанцу открића, изрицања и креације, бивајући метафора оног захвата који чини разлику, и, на ивици своје различитости указује на двојаку стварност уметничког избора: ону која се губи у истрошеним матрицама репетитивности, и другу, која се наспрам ње, и њој насупрот, управо зачиње и нараста у свом новом значењу.
А како мрежа свих мрежа не постоји, аутономија уметности у централистичком облику њених апсолутних увида и сазнања већ се тиме доводи у питање. Тодоровићев скуп побунâ значи отворени слух за климу половине двадесетог века, која је на језичком пољу преусмеравала европску мисао, антропологију, филозофију, лингвистику, филозофију језика, као и за саму методологију промена које су градиле постперспективизам, превазилазећи, у домену уметничких и књижевних форми, функцију опонашања реалности, демистификујући и упошљавајући у бићу форме њене властите атрибуте, који, и у појавном и у фиктивном, проналазе своје време и простор: чулно, игриво, имагинативно, као разностран и неограничен простор креативне свести — симултанитет њених стања, динамику њених метаморфоза.
Језик који јесам — преломна формула Textum–а — отварање је спектра алтернативних удаљавања од логоцентризма, од линеарне, тесно приањајуће дескрипције, исповедног у лирској нарацији, магловитости и ефемерности у симболичком апострофирању поетског материјала. Она у истим мах укључује известан аскетизам, узмицање од ега као средишта уметничке приче, и хедонистичко посвећење распусној, радосној зарази формом, где се питање облика сагледава из разних перспектива истовремено, у славу прихватања плуралитета језичких игара и облика живота. А како живот никада није смештен у неку појединачну тачку, али у свакој од њих јесте, она фина уметничка снага, коју помиње Ниче, јесте у напону да се он сачува, као сама поезија живота, у свему, „понајпре у најмањем и најсвакидашњем“.
Чак и када читамо две ране Тодоровићеве конвексно спојене поеме, очевидно је да већ оне чине захват у двојство: мегапространство, у коме је планета птицолика, удаљена, и фокусирани крајолик сред космопловних путева што као нестварни разбокорени организам „иза мора алги“ и „прашума цветница“ у себе упија и уграђује и свог певача. О томе нарочито снажно сведоче фрагменти друге целине : То је и моје срце у сржи под потоком, То је и моје месо у зверном ждрелу, То је и моја кост ко пламна бура, То је и моја рука и мој мач... као највиталнија спона ових сливених различитости фантастичких пејзажа, двојства материје и светлости, камена и етра, фасцинантна снага детаља који се откидају од целина којима припадају и плешу, у песковитом, кварцном облику своје свакидашње материјалности, али истовремено и у квантним бујањима унутарње снаге, чија је суштинска мисија — одржање свеколике енергије, па и оне која поетски облик идентификује са животном формом. Поема/галаксија или песма/атом тако представљају двојну суштину истог, стрепњу над стваралачким потенцијалом и његово унапређење, „чистом Енергијом, истеклом из једне свеже речи“, која је у комплексним констелацијама сигналистичког видокруга и више од тога, компримована вишеструкост, што са сваке своје стране познаје ивичност као удес, и благослов успостављања у новим сазвучјима, новим знаковним сазвежђима.
Узнемирени, ошамућени језик, опијен, развезан и развездан, јесте заправо прави креативни субјект Тодоровићеве поезије. Тежак, комплексан, разуђен, непрекидно на рубу да знак преплави и поништи, или да га уздигне као ојачану и вишеполну појединачност, у чулно, визуелно, рефлексивно и имагинарно присуство свих реалности којима истовремено припада, из себе их прелива и у себе упија, попут првотне материје протоплазмичних потенцијала што инаугуришу магију кретања ка форми, преношење самог језичког бића ка бићу текста.
Тодоровићева поема или песма, еклатантно искључује дословност, „стварни свет“, те предмети губе свој идентитет иако су видљиво присутни, као што реч губи наслеђену представу о њима, трагове наученог. Та Затегнута реч из Textum–а, у исти мах глас тишине, која делом је/и глас песништва (...) крајња будност/на граници/где је заустављен знак/рођена реч, разбијена је тежина реалног какву познајемо, распршена у онај степен апстракције који оперише смисловима, укрштањима различитих и ослобођених поља значења, али је сигналистички сан о будности, „отвореним очима егзистенције“, у исти мах већ остварен као специфичан колектор и преносник, модем рецептивне, истраживачке, сазнајне, комуникативне, оперативне и опитне стваралачке могућности, отворености уопште. Формула Језик који јесам , или Ја–који–сам–језик, Ја–мноштво језичких идентитета, вишегласни је сабеседник који раскрива затвореност елитистичког стваралачког обрасца модерне, а полицентричност стваралачке енергије уводи као медиј разуђивања једне, искључиве тачке почетка, као и идеализованог средишта креативног текста. Полимерија као вишеполна, пресељива и нефиксирана могућност почетка у неодређеној и неомеђеној укупности стваралачке енергије у чијем обликовању учествује избор и намера колико случај и затечена констелација, представља прву, начелну вест из речника сигнала у поетици Мирољуба Тодоровића, мегазнак поливалентних стваралачких токова, и упориште мноштву креативних приступа којима је сигнализам, не само хипотетички, већ и читавим спектром остварених пројеката формирао, између осталог, и своје одговоре изазову оне авангарде која му претходи, као својеврсни скуп „изама“. Узбуркана сцена визуелних, гестуалних и летристичких комешања, коју је осмислио и генерисао један стваралачки дух у више ауторских персоналитета, праћен истовремено и одобравањем и бурним оспоравањем савременика, одаје импулс постструктуралистичког европског промишљања и оне креативне свести која нормативну и ауторитарну мисао модерне ломи и превазилази нехомогеним активизмом, дејственом стратегијом полимерије, разноликошћу и разнообразношћу покрета примарне стваралачке ситуације која је, налик прапочетном хаосу, садржитељ више значењских свемира, попут „почетка бивствујућих ствари“, из Анаксимандрове дефиниције апејрона, коме Тодоровић придодаје разнолику артикулацију. Она је у исти мах поетичка резбарија оживљена биолошким структурама у преплету, галактичким визуелним покретима графичког израза, али и лексичко усијање, као одраз померања и преливања стваралачког тежишта, енергије што, према Анаксимандру, „бесмртна и неразорива“, у животу поетичких порука двадесетог века функционише у системима жанровских корелација, у саобраћању различитих језичких кодова. Тодоровићево промењиво устројство космичког ткања, сигналистичког ожилишта и поетске неисцрпивости апејрона ту умрежену различитост апострофира као непредвидљивост естетичког тока и поруке, побуну по себи, и као кредо који примарни значај поклања неокончаности текста стварања, као и жудњи да се форма сагледа, испита и испољи са више страна истовремено. Као „реч и знак, у простору без граница“.
Тодоровићева опаска о метаморфози тачке и линије (ЖГ) постаје истрајна водиља у заметању говора релацијâ, пробијању писма егзистенције и књижевности међу креативне знаке раслојених токова естетичких померања и преображаја, уједно нови праг успостављања текста, његове дијалошке структуре, маркиране тачкама најдаљих и најдубљих перцептивних и имагинативних перспектива. Однос је значење, хотимични расцеп, креирање дисконтинуитета, пред којим се отвара простор песме.
Где је простор песме? У сигналу, у истргнутом лутајућем слову, у речи која је то била или ће тек бити, покиданих веза, ланаца, спаљених путева и путоказа, у узаврелој жудњи за смртним опасностима, тамо где иза белине ишчезавају последњи једва видљиви фотони значења (Ка извору ствари, 1995).
У знаку самом је дијалог, могућност раздора и сажимања која прелама различите стварности у знаковну енергију што их одражава у ризичној кохабитацији, уносећи у њу високи квантум и квалитет семантичких промена. Писмо је тако, као први и бесконачни текст, и надаље сплет многоструких нити отворене, креативне егзистенције. Не датост, већ ток, који афирмише језик као субјект игре, а он је већ и архитект промене, и градитељ значења.
Волтин лук језика и песме
Не знајући за тачку почетка ни линију која заговара логоцентричност, и сигналистички песник је двојна и парадоксална структура, будући да је он сам — језик — нелинеаран, скоковит, изнутра противречан, пометен, понесен вртложном динамиком коју ствара осцилирајући између лирског стања и промене, где природа сигналистичког импулса дотиче извориште Тодоровићеве поетике апејрона — драгоцене већ по томе што ни лирски говор, бездано и тихо сазвежђе порука, не лишава експерименталног потреса, откривајући у њему нове перспективе, па и својеврсни метајезик, који у дијалогу са интровертним гласом лирског саопштавања чини динамично јединство, изводећи га на различите нивое могућности, који се приближују, стимулишу и обогаћују.
Општи знак који упућује на дејство Тодоровићеве тежње ка раствореном језику јесте укидање жанровских граница у већини његових књижевних штива. Поетски текст, присутан у овога аутора и у поетичким фрагментима или дневничким забелешкама, казује не само себе, већ и то да се креативне алтернативе и значењски помаци налазе на рубовима разломљене унисоности, ма где се она манифестовала, те и у дискурсу који није поетски, већ припада и пројектима истраживања и тумачења поетских захтева у сигнализму. У Тодоровићевим колекцијама поетичких записа, управо колажиране стиховне целине уносе померања у основни говорни низ, прекидају га исказом другог карактера и другачијег набоја, измештају, непосредним учинком, систем порука поетичког текста изван његове једносмерне, унапред зацртане функционалности и првобитне намене, изван његове дате, формалне надлежности. Двојни систем порука сугестивно промовише чин промене, креативну кретњу спајања два говорна облика ка вишезначности, која не само што видљиво измиче обрасцу, већ непосредно афирмише изворни импулс авангарде — разбија затвореност естетичког простора те га на тачкама разлика и додира оплођује и увећава — обелодањујући тај импулс у самом дешавању, на делу.
Поетску поруку читалац тако проналази тамо где је не очекује, и где јој, у конвенционалном жанровском трасирању, није место. Почевши од Textum–а, двосмисленост се указује као генератор посебне, повишене енергије говора, његове поетске функције. Она у нове односе поставља визуелно и скривено, споља приспело и интенционално, саопштавајући да се креација састоји и од посебне способности читања, те да тако постаје видљив и тајни алфабет разноликих облика, њихова енергија и статус, свуда па и у језику, сачињена од знакова, његове властите дијалошке природе. Дистинкција форме и садржаја, у читању и креативном збирању обиља значењске радијације, замењена је кретањима којима се прожимају потенцијали појавног и мисленог. Разорива је опна речи, јер иза перцепције и појавности реч сагледава своју дубину. Растворив је и знак, јер означава и постаје облик, а тиме настоји да себе означи. (ЖГ). На трагу визуелне песме, на пример, сажетог искуства пролазног, виђеног, ишчезавајућег, Тодоровић се упушта у јединствен експеримент градње вербалне слике, од сензација у нама заосталих од „слушаних или изговорених речи“ (ЖГ). „Траг мисли отиснут у простору“, фиктивно означено, постаје тако у једном важном сегменту Тодоровићеве апејронистичке песме и њен најсложенији и најупадљивији резултат. Вербалне слике поетске збирке Азурни сан (Градска народна библиотека, Зрењанин, 2000), наиме, реанимирају песничку супстанцу као ослобођено духовно искуство писма претходне авангарде, чији се флуид, као снажна унутарња тензија, сабирање имагинативних светова и више различитих језичких набоја, изван рационалних димензија говора, уграђује у феномен ослобођеног језика и његову најизраженију, „надграматичку жудњу“ (Ослобођени језик, 1992), парадигму вишеструкости и уразличења, која, изван стандардних правила читања традиције, песнику Тодоровићеве упитаности и увида, омогућује да их види изнутра, у њиховој властитој ирационалној магми, означеној припадајућом ауром поетичких и лексичких трагања.
Више него у којој другој збирци апејронистичке поезије, у Тодоровићевој књизи Азурни сан покренут је контекстуални замајац, калеидоскоп који анимира полидимензионалном структуром говора и писма авангардног претходништва, чинећи да сам појам субјекта сагледамо не само као фигуру „бића васељенске жудње“, већ да, посредством те фигуре, у поетском ткању уочимо космизиран простор, као што нам често песниково поређење текста са космичком материјом, енергијом и метаморфозама сугерише помисао да се тиме заправо говори понајпре о мистичкој чаролији у којој се огледа загонетка стварања, као и о важности поливалентне језичке структуре која упливом стваралачког карактера језичких стања, гибања и акције упућује на „онтолошки статус“ лингвистичког устројства песме. Артикулација многостраности пак, која се назире у плодним потенцијалима хаоса пре но што се распрсну и усмере, у виртуалној Тодоровићевој радионици укида наглашену, екстраполирану спољашњост, преводећи полимерију препознатљивих узора и инспиративних полазишта у плодну и неомеђену оностраност, где ће чином слободне селекције и колажирања, у новосазданом контексту, бљеснути нове везе и односи између речи, чињеница и ствари, у оном већ прочитаном и доживљеном у сфери поетског језика, активирајући поступак који ствара битно нове, другачије поруке и значења — нов поетски дискурс.
Игра креативних зона које су и у претходној авангарди измакле ограничењима и норми, за песника апејрона постаје специфична ванпојавна, сензитивна и језичка магма, унутрашњи космос израстао на значењу и значају имагинативног понора који зачињу бескрај и ембрио, како би рекла Исидора Секулић, у језичкој авантури Растка Петровића, Црњанског и Винавера, и на снажном таласу енергетских дотока стимулишу Тодоровићеву унутарњу визионарску оптику, као напон језичких сигнала што у немерљивом простору и времену креативну егзистенцију конституишу као језичку планету у универзуму промена, у гибању песничког писма којим се додирују или разилазе случајност и екумена. Немирну језичку и поетичку подлогу овог иновативног књижевног раздобља, наиме, Мирољуб Тодоровић прихвата као захват у естетичку полидимензијалност која постаје његов унутарњи свет, саздан ван конвенционалних и рационалних путева и праваца, као увећани занос који покреће само разнострано језгро песничке материје што, као језик сам, брише границе између спољашњих и унутарњих релација, и спознаје силе раскалашног расипања, и суспрезања, где експлозија и случај бивају не само закон творбе већ и његово друго лице, удес сам, господар игре, спрам чијег текста све друго, па и песничко биће, и његова егзистенцијална завичајност, јесу тек једно поглавље драме, повести у огледалу случаја, које сугестивно еманира игра значења у мрежама сигнала, као пламтеће записе, о којима пева Тодор Манојловић (1883–1968). Иза видљивог, они крију један други, непрепознати текст: ... Живот непрекидно исписује у нама/ Тајним невидљивим словима/Један текст чији понеки став или глава/После, касније, једном — не зна се како и зашто?/Хемијским дејством каквог даха или огња? — /Напрасно успламти, оживи, постане видљива, читка — / Да бисмо се зачуђени и ганути питали: /Јесмо ли збиља то све преживели? — /Јесмо ли збиља то били ми што смо то све преживели/И носили у себи, мукло, годинама — ? („Пламтећи записи“. Поезија, Избор, редакција, поговор и коментари Драшко Ређеп; Изабрана дела Тодора Манојловића. Градска народна библиотека, Зрењанин, 1996) и управо он је заметак другости живота, оног вишка смисла којем је посвећена целокупна песничка авантура.
У поетици Мирољуба Тодоровића, такође, Знакови космоса и света су дати: њихове комбинације испуњавају структуре порука (ЖГ). Поетски текст сигналистичке провенијенције стога је немир структуре, читање још неспаженог. То су текстум и сигнум у интеракцији, то је гест, промена, чин. Моја песма је чин мог говора. Мог изложивог, мог изговорљивог говора је чин. Чини мој (из)говор Говором. Моја песма (Т). У распуклине императивног потеза своје поетике — бити раван бићу света — Тодоровић не само што настоји да упише множину говора, већ и да у њих смести двојно биће језика, парадокс његовог интеграла, честицу говорног чина која је „рушилачког и стваралачког бића чин“, и „чини моје биће бићем“.
Тај занос покретом и тајну двојства препознајемо и у замаху вихора и ватре Тодора Манојловића, у жару који безмало може бити схваћен као претходница Тодоровићеве поетике апејрона: Не смемо застати,/јер застајање је смрт./Гашење пламена/ Што живи у вихору/Леп само у вихору... („Вихор“). И не само то. Манојловићева песма, која ниче из тела, а своју „брсну стабљику“ тера увис („Mattinata”), да би се, као душа, тражећи небеса, уздигла „као витки гиздав звоник“, расипајући свој „жарки, опојни азур“, убризгала је, пламеном и транспарентношћу подједнако, нови импулс обрта који у Тодоровићевој узаврелој песничкој синтакси раствара језички видик иза дихотомијске ивичности, захватајући, управо из методолошког јаза и расцепа деконструкције, мноштво нових сигнала који силовито испуњавају поетски регистар, саткан од чулности и етеричности, ирационалног и метафизичког спектра језичких тонова и значења. Као нови језик, чија двојност и противречје, ван класичних тензија у схватању материје и форме, образују динамичну структуру поруке, сигнал двојног бића уметничке реалности што стварно и имагинативно налази насељено у простору семантичке космогоније.
А тамо, где у раслабљеним низовима уске каузалности нараста простор за вехементне дисперзије, „самопревазилажење језика и света“, душа језика збацује устаљене слике и симболичке пројекције, откривајући, иза појединачних структура порука, неку врсту слепила дискурзивности, истовремено га и размичући, обелодањујући процесе свог непосредног, неисцизелираног, отежаног самообликовања, у напрслинама говора које постају посебан вид језичког самораскривања, док се на безивичним маргинама писма–упијача замећу и распоређују колажни архипелази препознатљиве контекстуалне авангардистичке ширине и замаха промене, чији импулси космизма, етеризма, хипнизма, зенитизма, надреализма — као протопоетска завичајност Тодоровићевих текстуалних игара и блиско сазнање могућности освајања вишестраног „универзума смисла“. Слике, које настају под „звезданом мистријом“ овог писма, подразумевају распад, раслојавање свега што песничка фраза или симбол фиксирају као опште место, али не укидају поетичке корелације, претапања и проклизавања, иза којих остаје прхка полисемија нове језичке зоне, као и стилско уразличење које ће је декомпоновати у нову подлогу, у напетост волтиног лука, што развлашћује и основу самих појмова, упућујући их на игру опреке и сарадње са другим елементима, осветљавајући, у тој растворености, њихову примарну природу, комуникативну и иновацијску слободу.
Тодоровићева апејронистичка поезија срицање је задиханих порука жреца осупнутог откровењем, песника чији се језик настањује у промени, везујући покрет и стање, језик и песму на путу ка ониричкој надстварности, што, нагонећи уходаност језичке формуле на распад и преокрет, изазива семантичку дрхтавицу као вид будности и самомотрења, и као неопходни, контрастни, опојни вртлог семантичке неизвесности и новине набујале измештеношћу из уходаности кодова, којом се, као у рађању новог света, раствара и мотри срце ствари.
Срх језика одашиље своје светлосне заступнике са било које тачке времена и простора у бесконачност, а апејрон као неисцрпно извориште свој повратни одговор задобија у истој неизвесности, несигурности простора који се дотиче, размиче и осваја, и за тренутак тек згушњава у значење, да би се одмах потом огласио као нова, расипајућа енергија значењског плођења, на неком другом, произвољном месту у времену. Као Манојловићев заразни, етерично расплодни азур.
Перспектива језичког света која руши неоромантичарски расцеп реалног и сневног, преводећи га у двосмислену стварност сањаног, померену у полицентричну реалност текста који упија језик, а своје зоне значења образује као веродостојност поетског света у језику, чини ми се оном страницом књижевног времена у којој без тешкоће могу да комуницирају бар два поетска универзума. Поетски подухват Азурног сна, заснован на херметичности лирског простора који поетским знацима истискује вакуум једнозначне употребе речи, истовремено почива и на унутрашњој раслојености која полимедијалност поетске технике оспособљава за активирање више напоредних димензија поетског текста, кадрог да, из дисперзивних тачака, изнова оснажи питање онога бити које је уткано у креативно биће текста колико и у његова конститутивна поља: субјект, језик, свет.
Исписивање разлике
Тодоровић је песник који има пуну свест о значају природнојезичких знакова („геста и егзистенције“), које прихвата у сталној напетости вероватноће да могу понети значење и функцију тропа, а да се при том читају као да то нису. Тако ће његов „сцијентистички песник“ на пример, некњижевне, егзактне чиниоце постављати у статус естетских елемената, који, представљајући нове односе чињеница и ствари, сугеришу и ново, надреално устројство естетичког и језичког бића, постојање у простору „планетарних димензија“, другачијих кретања, новог космоса. Егзистенцијални облици реалности у феноменолошкој, алеаторној и шатровачкој поезији, именовање, гест и егзистенцију уносе као говор ствари по себи, који постаје књижевни субјект, алтернативно „читање у читању“ — где вибрирање више могућности и нивоа циркулације конститутивних порука образује нову, сложену, покретну и промењиву поетску семантику. Низање или комбиновање поетских јединица не одвија се унутар једног знаковног система, нити се руководи принципима његовог линеарног кода. Стварање смисла је раздвајање, разоткривање и разарање тек излученог зарења у бићу у стварима, рећи ће Тодоровић у Textum–у.
А тамо где „текст упија језик“, и језик се разглобљује у надаље измењиву констелацију властитих појмовних реалности и динамичних покрета, укидајући тако у потпуности дословност функције „објекта“ и „субјекта“ у артикулацији песничког света. У том процесу настаје парадокс Тодоровићеве апејронистичке космогоније, храњене саморазарајућом свешћу апејронистичке песме, плодном драматиком расцепа и удвостручења, успостављања језика у језику, бекства из глацијалног музеја целовитих и сврховитих форми.
Рушење уходаног поетског говора, раслојавање субјективне и објективне стварности, потрес иза кога следи увођење уразличености стваралачких метода, поетику апејрона чини поетиком препрека, отежаног читања, потраге за ивичношћу из које бујају двојни, неистражени простори и урушавање устаљеног смисла, чији се разграђени функционализам уводи у плодно поље разлике и изнова откривену „таму знака“. Уметност писања, уосталом, и јесте, вели Тодоровић у једном запису, откривати себе као неког другог, из чега проистиче да креативност писма јесте вазда у неистраженој другости његове природе.
Ту, дакле, где је језик преузео место и улогу субјекта, и кључар неотворених трезора значења јесте језик сам. По Хајдегеру, увод у „отварање света“, по Тодоровићу, неисцрпна диверзија уперена против „голе реалности речи“ (КИС), која не упија и не мења свет, будући да њена празна и хладна сенка не разазнаје многозначност, раздробљеност и полицентричност чија летристичка подлога јесте стваралачка оностраност језика. Тежња комплексне против–конвенције стога јесте та која сигналистичко исписивање разлике генерише у разбијање хоризонта, што изнад кодова али и у дубини њихове раскинутости зачиње „надграматичку визију“, унутрашње око свемира и света, (Хаос и космос, 1994) или апејронистичку похвалу разнообразности, неограничености растварања и дубинској партиципацији елемената, који суделују, не више у сну о апсолутној песничкој речи, већ у распуклостима знака, непредвидљивом и вишезначном комешању, предигри успостављања нових релација, једне надреалне, повишене, тоталне стварности, нових идеограма унутар текстуалне структуре која се непрекидно зачиње и расипа, обасјавајући различите нивое своје реалности: свој свет као манифестацију света — кретања и догађања; таму знака као таму неистраженог, неисписаног, неизвесног, од могућих вибрација несвесног, ирационалног, ониричког, до метапоетског, обасјавајућег, трагалачког, од протоплазмичне и планетарне магме до просторне и временске отворености која Тодоровићевом песнику омогућује да буде истраживач другости. Поезија ту извире из нагиба нове косе равни, а песма, из некодификованог ритмичког процепа своје надграматичке синтаксе, као еротски додир другог, своје другости, као вибрантни траг који спаја два непозната краја света.
Извирући пак из непатворене ране свог језичког идентитета, поезија извире из другости свог језика. Из других језика. Апсолутна малармеовска реч, па и реч–симбол, одраз јединствености смисла и високе форме иза које стоји субјект, у Тодоровићевом експерименту узмичу пред хаотичним кретањем језичке масе и гибањем значењске мреже, као што се и миметички субјект–објект однос размиче, те — у невиности своје извансимболичности — инвентивну и покретачку природу налази и потврђује у оснаженом реалитету језика, у ономе што је поетски говор у својој примарној, језичкој бити.
Има велики талас збивања, и има мали трепет учествовања у збивању. Овом је реченицом Исидора Секулић оцртала контекст у који је сместила ритам поетичког клатна и песничке синтаксе, „раскатегорисану“ каталогизацију емоција и доживљаја Тодора Манојловића, као сасвим нову домовину поетске „раскоши и чуда“, „где су бог и људи једнако моћни“, и где стога и „нема разлике између неба и земље“. Тиме је пружила претпоставке за тумачење посве особене семантике која пламти у раскатегорисаностима свих видова, враћајући чињенице језика у њихову елементарну „материјалност“, из чије привремене анархије и очишћења потиче снага и поетска релевантност свега изговореног, и у којој је све могуће: плурализам светова и дискурсâ, проходност спољашњих и унутарњих сензација и референци, призивање ризика двојности унутар песничког субјективитета и унутар говора што се обелодањује као расап и ритам форме, „надграматичка“ отвореност и разглобљеност, понирање у себе и самопревазилажење, у чему је Мирољуб Тодоровић неизбежно морао препознати себи сродно и ривалско лице поезије, наднесено над вишеструко биће апејрона, ону омаму говора која је и у Манојловића, афирмишући методологију расцепа и удвостручења („Мој двојник“) спремна за доградњу интерференцијом, премошћењем процепа које следи након деконструкције, колико и Манојловићев занос двојством (Јер двојство је занос, је чудо, „Екстаза“) што провоцира екстатичну дрхтавицу која се у Тодоровићевој збирци Азурни сан расцветава у грозници удвострученог разглобљења — властите и двојничке семантике — израстајући у двојство заноса.
Артикулација волшебне енергије те екстазе и њених пулсација, као свака плима, пробијање је фронтова и граница, успостављање и разламање препрека, обликотворно бујање унутар хибридних башти укрштених вишеполарних сегмената говора.
У условима нове, повишене климе поетске комуникације и у нестабилним конфигурацијама сличности и разлика два текстуална говора, проналази се вишеструка неомеђеност и разломљеност линије смисла, разуђивање формалне разнообразности, контекстуалност која се шири, и изнова, у креативној концентрацији, освежава и обнавља, водећи иновантном пољу значења, као пољу разлике, искакања из устаљеног низа порука, као својеврсне аутоцензуре која проскрибује празнину — и као методолошки корак и као значењску истрошеност — сужавајући круг могућих одговора на питање шта је песма. У Девичанској Византији (1994) на пример, читалац сам може склопити одговор, изабравши варијетете неких од сугерисаних крајности или распона расположивих одређења. Између опозитних репера, на пример, постављених у два става исте песме, који чине могућу целину једне апејронистичке формуле, а који гласе : страсни расип, брушени језик.
Препуштајући знаковна тежишта упливима нових асоцијативних сугестија и прекидима линеарне уланчаности, поетски текст Мирољуба Тодоровића креће се ка померању обриса поетског света, чија је идеална граница немерљиво: потенцијална непресушност иницијалних тачака бесконачног ткања; полиструктуралност, као вишезначно урастање у поље енигматског растварања света; неограниченост, у доменима интертекстуалне и интердисциплинарне поетске комуникације; и напокон, веродостојно уздизање парадигматског узорка горљиве и неисцрпиве стваралачке жудње, која, ломећи ограничавајуће препреке, изражене шифрованим поетским писмом, симболишу пад, док прихватање изазовног идеограма новог и сублимнијег писма метаморфозе стимулише писмо промене и његово узлетно, ослобађајуће значење — излазак из заробљујућих, непромењивих слика света, из „крлетке језика“.
За свога песника у збирци Гласна гаталинка (1994) Тодоровић ће рећи: ...у запаљеном лавиринту /орфеј пева... Аналоган тог понирања у стваралачки хаос јесте мудра неспокојност Тодора Манојловића, креативни механизам расцепа и удвостручења, којима ће затворена поља ватрених хијероглифа и креативне магме Манојловићевог песника учинити „тајанственим васкрсником“, артикулишући се у исти мах и као само биће промене. У чистом преображењу, „упркос срџби Зевса“, поетске честице, настале након ерозије једном успостављеног поретка говора и слика, освајају преступни набој новог смисла, азурни брзопис чије „чудесне арабеске“ у потпуности мењају квалитет, симболичке распоне и значење свог писма.
Плен игре
Као скуп побуна, Тодоровићева песма у Азурном сну почетним поставкама и сама руши збир конвенција које би могле представљати глобална полазишта и исходишта лирске песме. Лирика апејрона ту отвара простор за слободан разговор форми и метапоетски говор о њима. Обриси канонског или конвенционалног стога су у овој збирци пре повод оспоравања, и нарушавања, него њихова рекапитулација.
Низови хаику–облика наиме, који чине Тодоровићеву песму, већ самим уланчањем представљају поремећај канона, при чему се нагласак ставља подједнако на минијатурну форму, али и на ону функцију ове специфичне лирске минијатуре која упућује на најизворније тумачење хаику песме, познато из древности, када је била тек део веће целине. Ову лирску јединицу, која је посебно у двадесетом веку универзално прихваћена као целина од три стиха и стриктно одређеног броја слогова, Тодоровић благо раствара у метонимијско балансирање контекста и значењских поенти песме у којој хаику–целина преузима улогу строфа. Хаику тиме мења своју општеприхваћену функцију, и стиче, у неформалном низу, значење финог инструмента лирског нијансирања и сенчења, или, другачије посматрано, прихвата поново улогу фрагмента, који располаже већом слободом удруживања са другим сегментима песме. Тиме овај традиционални и непатворени израз импресије, или доживљаја, најчешће везан за спољашњи амбијент — у виду Тодоровићеве хаику–строфе, лишен канонског рама — уместо већ очекиване распрснутости у видик, раскида свој оквир и урања у свет знакова, међу друге фрагменте, са којима, на новој основи, гради свој цветни пејзаж, окушавајући моћ исклизнућа, попут крхотина једног у основи раздруженог и раслојеног света, који се препознаје у унутарњим везама текстуалне структуре и нових фузија, чији непознати, несврховити исход, не само што очекивано преводи у збиљу надреалног, под високи напон додира различитости, већ ове фрагменте, као путнике ослобођене обавезе да следе један пут, чини и тражиоцима нове, преображене функције, унутар тек успостављених знаковних констелација.
Афирмишући захтев сигналистичког исписивања разлике, његових финих нијансирања у распуклинама језичког помака, или унутар растворене слике која тежи сусрету са другом и у њу залази, хаику–строфа извлачи на површину скривену природу те слике, способност да имаго претопи у имагинативно, да успостави и еманира мисао и емоцију, или, како би Милош Црњански рекао, утицаје и везе духа, чиме, у Тодоровићевом рукопису, хаику песма открива древну и сасвим свежу полицентричност, отвореност ове традиционалне поетске форме из културе древног Истока за игру непредвиђених и непредвидљивих раслојења. Њима пак, песма као игра значења урања у друге и другојачије језичке делте — оне које из пејзажног колажа Тодора Манојловића и светлосне климе његовог медитеранског писма прелазе у аутентичне вибрације „неспокојства“, титрај новог текстуалног предела, чије цветне сигнале, спољашњост и експресивни валер, у поезији Мирољуба Тодоровића увлаче у сам дрхтај језика — надреалну емоцију, која, захваљујући очевидном разбијању моделотворних матрица, раздробљеност и полицентричност света преводи у нову реалност, свет у језику.
Иконично и вербално у сва три растворена моделотворна система — и у новој покренутости хаику слике, и у узрујаној и задиханој синтакси која у Тодора Манојловића кида латице видљивог, и у апејронистичком захвату Мирољуба Тодоровића — не само што остварују онај „вишак естетске информације што надилази језичку формулу у којој нам је песма представљена“ (Тодоровићеви записи уз збирку Радосно рже Рзав, 1990), већ образују нови језички медијум, полидимензионални језик који остварује унапређење речи у смисао, начином који подразумева невиђено и никада пре на исти начин именовано и означено, кроз језу поништења освештаног и понирања у ново, кроз еруптивни замах и занос, у коме је уметник, како запажа Бруно Шулц (Република снова, приповетке, фрагменти, есеји, 2001), „апарат који региструје процесе у дубини где се ствара вредност“. У Тодоровићевом поетском тексту тај апарат неутралише ауторску харизму и логоцентризам писма, а конвенционални поетски говор тиме уступа место другачијој песничкој архитектоници, чији резултат бива оно што Шулц назива „одрастањем речи у значење“.
Тодоровићев дремљив демон (ГГ) и Манојловићев Дражесни геније („Одсев“) показују исту опијеност хијероглифском природом језика/слике, која чува мистику унутарње затворености, магичну и недостижну пуноћу „трудне речи“ , али и отвореност која превазилази њену видљиву границу, и природу иконично–вербалног тражи у многострукости текста, која се под силовитошћу експресије и праска буди у различитим тачкама језичке хетеротопије, видљивог и постојећег, као посве новог универзума, представљајући његовог гласника као „шифру света“, сигнал. Глас са оне стране речи.
Тамо где омама говора, грозница творачке љубави, „божански мамуран, азурни сан“, у оба песника, неутралише и онеспособљава матрицу, налазећи у њеном раскривању извор хетерономије и глосар промена, покренут вољом мењања (Румен гуштер кишу претрчава 1994), расипништвом форми у гашењу и настајању, не само што одбацује поновљивост језичког, ритмичког, формалног обрасца, већ успоставља дубинско читање онога што за уметност свих авангардних пулсација и прекорачења представља могућност да се обнови не унапред одређена моделотворна структура, већ само стварање, као хиљадоструки, мистериозни, тотални језик.
Модернистичка митологија смисла, маузолејски постојано настојање за обновом универзалне целине и симболичког интегрализма значења, не само да се гибају и нестају у зони Тодоровићеве „семантичке нестабилности“ апејронистичке воље за променом, већ и фрагменат (рудимент давног, свеобухватног митоса стварања) сигналистичким екслузивизмом „одсуства целине“ бива укључен у мобилност и оперативну снагу сегментаризованог говора, раствореног за ново поље значења, или, у удвојени смисао, на начин на који је и Тодор Манојловић поље увећаног семантичког потенцијала видео као снагу што и немерљивост азура проналази у двојству (Два азурна видела,/Верна, бескрајна...;“Екстаза“), збирајући у двојништву, „мудром неспокојству“, исконски талог лутања и преображења, неокушано, које са ритмовима збиље твори свет сигнала — ону парадигму коју означавају тако карактеристични Манојловићеви поетизми: фантастично, многомислено.
Отвореност за поетику фрагмента, изгнаност из целине, за делић прогоњен целовитошћу која измиче, или „фракталну геометрију“ Тодора Манојловића, што кристалише неравну ивицу детаља експлозивне слике, за тајанствену моћ крхотине која постаје увод у свет мирабилија, незамислива је у поетском свету Мирољуба Тодоровића без поверења у игру и случај, вехементно, вртложно утемељење апејронистичке поетике. У енергији честица слике, ухваћених на „оси значењских расипања“, његова песма емитује не само ритам неизвесности у премештању животне, космичке мистерије, апејронистички „бесмртне и неразориве“, већ са руба ишчезавања самог језичког знака отвара призор који води у непознато, као спасоносни егзил из лавиринта устаљених представа. Посредством фрагмента, његова песма најбржим путем и најефикаснијим начином клизи у домен песме–знака, и провоцира дијалошку природу поетског језика.
Трагови неухватљиве реалности — једноминутних повести душе, космичког искуства, историјских клопки, непоузданости свакодневља, људске кратковекости у позорју сенки — исказују се, у клизном филмичном раслојењу секвенци, као стање и акција, гест привременог заустављања, и превазилажења, и та се многострукост открива истовремено раскривајући двоструку природу поетског знака. Тодоровићев смисао за игру и случај тиме постаје својеврстан отпор модернистичким исцизелираностима, на начин који знаковну дубину сажима у минијатурни простор и тиме радикализује Манојловићеву експресију, турбулентну синтаксу, прихватајући је као крај илузије о фиксном врхунцу поетске слике. Као што је за Манојловића песник Не онај који пажљиво теше глатке беспрекорне/ И ништавне стихове/Којима се академски естетичари диве,/Већ онај који са симпатијом/Запажа разне појаве и моменте живота/ И у ведрим сликама, као у шали и игри, /Саопштава нешто/Од велике неисцрпне поезије овог живота („Симпатија“),и за Тодоровића је сликовно исклизнуће иманентна поетичка жудња, отпор голој реалности речи: Бесмислена је гола реалност речи. Иза ње не стоји многозначни свет. Суочени смо само са њеном празном и хладном сенком (КИС). Узнемирено тело језика, умакло сенци, Мирољуб Тодоровић при том не налази ни у директности цитата нити у надреалистичкој форми разговора фрагмената, већ у честици заосталој иза распада слике, у скоковитој синтакси, профилирајући на свој начин маниризам постструктуралне и постмодернистичке деконструкције из епохе шездесетих прошлог века, градњом значења унутар „језичког котла“ (ЖГ) у коме се моделују различита текстуална искуства, а значење прибира са удаљених рубова интертекстуалних додира. Фрагментизовање властитог и уношење елемената другог и другачијег текстуалног комешања, у Тодоровићевом поетском ткиву је акт спонтаног, концепцијски недиригованог десанта, тоталног упада у нестабилност песничке синтаксе, ојачане и разуђене посредством новоостварених семантичких језгара, која носе нови ритмички и имагинативни талас. Појачаном енергијом и говорном страшћу остварује се максимална ефикасност функционисања новог делића у констелацији која мења свој облик, смисао и значење. Плодност синтезе пак реализује се не само као нова синкопа што води неочекиваном и обогаћеном језичком сегменту, већ управо та синтеза, којој је претходило разглобљење, баца и ново истраживачко светло на природу песничке речи, слике, метафоре, симултано еманирајући друге поетичке увиде, који песму чине визуелним, вербалним, акустичким, новоуспостављеним и вазда привременим вртом, што настаје из примарне, хаотичне претпоставке језичког устројства, усковитланог мноштва речи под напоном. Или, идеограмом који извире из метежа светова, где речи се дозивају и траже, неверне само једном значењу, тражећи у исто време потврду невиности и бесконачности своје девичанске пустолине (РГ), упоетскимзаписима који су„као звук или светлост, као сажета порука, смисао који треба дешифровати у другачијем бићу, у усплахиреном уму“ (ХИК).
Гола реалност речи сусреће своју тоталну другост, противност и оностраност, у вибрантној текстуалној поставци где се речи шетају или сударају у простору, уливају се у слику, намерно сударају са другим речима (Textum; КИС), проналазећи проширено поље текста, где је песник, пре но што постане стваралац, прималац, „спреман да и сам учествује у сложеној игри текстуалног ткања повратним млазом имагинативних информација“ („Текстуално ткање“, КИС). Претпоставком о другостима поетског текста Мирољуб Тодоровић показује спремност да истражује прикривену природу реалности, разбијајући конвенционалну представу о томе да је она видљива, компактна, постојана, увек само овде, или тамо, увек једна, и у том једном потпуна, исцрпива, (изрецива), сва. У духу фракталне геометрије, асиметријских лутања и спирале поетских метаморфоза, али и оне тихе древности која у духу зена и источњачке филозофије напаја минијатурну хаику слику која не даје значење, већ представу онога што има значење, што је невидљиво, и стога захтева игру откривања, имагинацију као гест привременог успостављања стваралачке градње, мост од прошлог ка будућем, Тодоровић природом знака откључава природу стварности што остаје заувек недохватна, ван сликовне ограничености, ван могућности да се обухвати речима, која песништво везује за лутање и истраживање, али и за њихов виши облик — ходочасништво — свету службу стапања непатвореног поетског сентимента са открићем песниковог интегритета у разнообразности, читању формом, у слаповима асоцијација, представа, звуковних и тактилних, чулних и имагинарних нијанси што га изводе из рама очекиваног, устаљеног и ограниченог поља значења, налазећи у нагибу и распрснућу према спектрима другости своје биће као свакидашњу, и древну, предсмртну песму.
Феномен „предсмртне песме“, недосегнутог савршенства и неостваривости апсолутне целине, заједничко је место древности и савремености, рањиво упориште песничке слике, које обједињује спонтанитет тежњи за променом и трагалачко искуство у животу индивидуе са искуством у животу текста. Хаику, који древни песник саставља свакога дана, његова је „предсмртна песма“. Максимална вредност једног захвата, пун етички и естетички квалитет његове поруке. У духу јапанске традиције, сваки песник треба да напише једну, завршну песму, пре своје смрти, која, према самом Башоу, представља „предсмртну“ песму, врхунски домет, остварен у тај дан, који ће, можда већ наредног дана, бити са сумњом оповргнут и нагнати на нови подухват. Често се наводе речи учитеља Башоа: „Уморан сам од јучерашњег себе“ — што би значило: онога себе што је јуче написао хаику који му се данас чини мање успелим. Према томе, уметност хаику поезије састоји се у непрестаном самопревазилажењу, на рубу на коме прошлост, јучерашњица на умору, мора да буде прекорачена новим досегом у искуству живота и форме. Она треба да представља исказивање онога што песник осећа, настојећи при том, унутар свог делања, да открије своје право биће, али и да га као естетички и морални принцип пронађе и у обичном, свакодневном живљењу, и у својој песми.
Најприснији простор поетског делања, лирску песму, Тодоровић обасјава дакле, оним што није израз његовог персоналитета, нити то може бити, будући да принцип разлике казује да у језику „Ништа није идентично, осим самом себи“ (ЖГ) . Језик као „отварање света“ тиме залази у свој нови круг, другачије употребе језика — као Траг мисли /отиснут у простору... реч и слова/ као гестови очајничке самопотврде писма што ишчезава (Т). Ово померање упућује не само на сигналистичко акцентовање важности интертекста — песме која је у стању да поима и ефективно чита различитости писма — већ и на процес премошћења разлике, на схватање креације по коме ниједан елемент текста не може да функционише као знак а да не указује на неки други, који, у духу Деридине текстуалне игре трагова и разлика, није једноставан, „присутан у себи самом“ и стога не може да упућује само на себе. Игра разлика претпоставља синтезе којима се сваки елемент конституише „почев од трага који остали елементи ланца или система остављају на њему“. Он не постоји ван тог посредовања, ван Деридине „разлике и трагова трагова“, где је траг учинак посредовања, посредовање које собом носи и самог посредника.
Непредвидљив „зев значења“ (ЖГ) за Тодоровића није празно, избрисано место смисла, већ избрисана дословност, поремећај линеарног, прекид једносмислености, једномишљености. „Траг разлике“, захваљујући којој истина постаје вишегласје/могућност приближавања/ономе што је изазива/у безграничном плену /игре/нов почетак (Т). Опседнутост бескрајем, која покреће Тодоровићевог песника апејрона, храњена је стога страшћу и фатумом непоновљивог, животом форме опрљене неизбежним гашењем, у којој се пак раствара и простор за неистражени, нови, други живот.
Гласови невидљивог
Присуство „поетике трага“ у лирици Мирољуба Тодоровића уздиже фрагмент у „еквивалент песничке форме“, инстанцу песничке енергије и облика ослобођену потраге за целином, где виђено и имагинарно, подједнако, испуњавају креативни простор детаљима на којима почива искуствена вредност нове слике, што затрепери, и измиче. Једна од најлепших хаику песама новије српске поезије коју је написао Александар Ристовић (под бројем 456 у збирци Дневне и ноћне слике, 1989) управо акцентује такву пуноћу фрагмента који одолева фантазму недосежне целине: Савршенство је у довршености/онога што никад не може бити довршено./Зар је трава довршена, а тек дрво? Слапови искиданих слика света Азурног сна спуштају се, у многозначности структурних целина, до важности песме–трага, зарањајући тако у искуство сигналистичке песме–бића. Прихватајући случајност и неизвесност не само у поретку света, већ и у природи самооткривалачког бића песме, а потом и лутање, као стални покрет пресељења из разуђене дисхармоније света у недефинисаност и неконачност песмотворног лука што се привремено довршава у галеријама маштовног као пролазној садашњости, Тодоровићева песма–фрагмент се заправо посведочује као феномен будућности, биће креације, које лирску онтологију види ближе двојничком трагу на коме почива писмо: увек у преобликовању, у другости времена и простора, себе саме, на путу кроз фантастично, многосмислено, из једноструког и дефинисаног идентитета субјекта и ствари, сатканих не само од кратковекости и распада, већ и од самог тог бега из дефинитивности као пораза, безизлаза и смрти, онамо где језик–истраживач, из напуклина садашњости, која је већ прошлост, извлачи сновну, имагинативну, непознату текстуру стварности, као своју другост, оностраност, неисцрпну поезију живота.
Погодила те звезда. Реч/ изломљена. У око. У крв (...) стоји у Девичанској Византији. У збирци Азурни сан, најмањи лирски облик, целина тростиха, постаје најмања опитна тачка проналажења и промене смисла поетске слике, чија је верност реалном поретку ствари у потпуности доведена у питање. Значај Тодоровићевих аквизиција из реда експлозивне и замируће ватре поетских идеограма и „пламених језика“ песничких пастела Тодора Манојловића, што васкрсавају у фигурама настањеним наизменичном енергијом животног и креативног комешања, пробни су камен текстуалне структуре Тодоровићеве песме, која, расипајући се у разноликим фракталним правцима, иконички и вербално, кроз сажети модел своје недефинитивне, понируће и самоистражујуће форме, план поетске игре води као имагинативно кретање језика, где ништа није статично и предвидљиво. Просјаји ониричке, надреалне сликовности, искошени, на подлози супротстављених исказа, под напоном, који се неочекивано сливају у наглашеност и значењску истакнутост саме Речи — суперзнака постојеће скупине слова (ЖГ) — растварају унутрашњи простор песме, чине видљивим обасјање изнутра, које, волшебно регенеришући светлост у расапу, на прагу ишчезавања, прихватају спектруми вишеслојне структуре речи, што напоредност једног света, у истини његове смрти, поново рађају у оностраности што припада полидимензионалним енергијама знака, пробуђеном језику.
Импулси снажне сензибилности и задивљеност магијом ишчезавајућег тренутка, у домену најфражилније датости песме, речи, њен простор осмишљавају као „функцију универзума“, скуп свих могућих односа, облика и узајамних кретања, остварујући максималну вредност језичких напетости рођених из додира интертекстуалног преклапања, велике синтаксе „надфразног формата“ (ЖГ), која омеђени, дефинисани идентитет лирског субјекта размењује за вишеполну енергију згуснуту у језгро језичких феномена што делују као сазнање по себи, законитост сопственог света, на танкој линији стварности и маште, иманентних и трансцендентних вредности појмовне суштине, где откривају дифузну светлост различитих поетских функција што чине нову реалност света у језику. Реч је о кључном парадоксу кратке форме, која од времена класичне поетске структуре, за коју теоретичар хаику поезије Исођи Асо (према књизи Јапански хаику Кенета Јасуде; Вермонт, Токио, 1989), каже да као врховна, обједињујућа вредност песме, носи у себи „рефлекс истине универзума“, а која у убрзаном кретању узнемирене свести Тодоровићеве песме прелази пут до сажимања различитости текстуалног искуства, стапајући различите нивое песничке кристализације („преокрет и магновење“) и прерастајући у проширено поље текста, сублимисано структуром што у емотивној снази доживљаја, из језичке дубине, исказује и оно што није емоција, већ сазнање, интуициони и ирационални просјај, и што додирује живот, изнутра.
Буђење унутрашњег чула (РРР), везано за живот форме, неочекивано је отварање духовне визуре која је измакла диктату песничког смисла или пресији уобичајених лирских доживљаја, раскривајући природу самог знака. Из Тодоровићеве песме, сачињене од хаику–латица, проистиче прожимање тако удаљених културолошких и поетских феномена какви су садржани у евокацијама Манојловићевог, па и његовог сопственог европског, медитеранског, балканског геопоетичког мозаика, у фактима затамњене и хаотичне историчности као разорног поља планетарног и људског искуства, и најзад, оних древних источњачких увида, филозофских погледа и проницљивих поетичких визура оживљених духом зена и јапанске књижевне традиције. Минијатурна форма и њено „брсно“, лавиринтско, ризомско рачвање, прожимају, у Тодоровићевој песми, филозофска и естетска искуства чије се разлике у клими поетског знака не губе, већ се управо својим рубним тачкама исказују као разнолике структуре доживљаја језика и бића, као подножје Тодоровићеве лирске онтологије и сама срж сложене апејронистичке спирале. Расклапање и склапање латица од пламених записа смисао носи у самом дешавању, албуму „ћудљивих слика“, што, као у поезији Тодора Манојловића, чине чудновату бајку „лутања и преображења“ („Преображења“), из које настаје један од најлепших поетичких застанака у апејронистичком вртложном паноптикуму Тодоровићеве песме, где лепше би од циља ово путовање /низ дан цветни („Путовање“, Азурни сан).Та истовремено стварна и имагинарна карта пулсира у ритму форме већ у Манојловићевим „звучним гроздовима светлећих призми“, што се, гибајући хаос и свет, изливају у разглобљену мелодију Тодоровићевих звучних и светлећих сигнала.
Јер сигнал је простор песме, гласник свемира — шифра света (Т) — победник хаоса, таме, и смрти. Светлост бића. Она другост која није изван знака, већ у њему самом, као „ограшје“ на коме се из унутрашњег свемира, пресудне и атомизиране инстанце лирског света, прихватају и светла страна поетске религије орфизма и слапови експресионистичког азурног видела, којима је прожета луталачка и распршена Манојловићева прича о хаџилуцима, где смењују се снови о „невиђеним бисерима“: светлост, чудо, васкрсење, колико и духовни траг песме хаиђина, сваки пут нови ступањ искуства и форме, естетичке религије увећаног смисла, која се, као и бесконачни текст МирољубаТодоровића, не може одвијати без мутација тела текста, у коме обитава мноштво гласова, као ни без метаморфозе духа, душе.
Интертекстуално, као Бартово „међутекстовље неког другог текста“(ЖГ), у тријади Азурног сна, градећи језичком акцијом нови, умножени субјект говора, делатна је алатка Тодоровићеве филозофије увећаног смисла, која у реалности текста, ни испред ни иза себе не види и не прихвата омеђеност. Брисање рама слике, у сваком од лирских предложака којима се Тодоровић окреће, превазилази и сам дијалошки чин, и у међутекстовљу оног „Ја у множини говора“ (Т) проналази тајанство речи и њихових неочекиваних додира, језу и сјај, претпоставку коју познаваоци лирике, па и најкраће поетске, хаику форме (Оцуђи) виде као спремност за искуство естетичке природе што, превазилазећи једнодимензионалност реалности, своје биће проналази у ирационалном, емотивном, импулсивном, фантастичном набоју стварности, скривеном испод свега што је изговорено.
Јер „Ми смо пчеле невидљивога“, како је писао Рилке. „Елегије нас показују на томе послу, на послу тих непрестајућих преокрета драгих нам видљивих и опипљивих ствари у невидљиво треперење и узбуђење наше природе, која у сфере васионског треперења уноси нове бројне вредности“. Рилкеов „анђео Елегија“ је оно створење у коме је преображај видљивога у невидљиво већ обављено. „За анђела Елегија све су некадашње куле и палате егзистентне зато што су одавно невидљиве, а још постојеће куле и мостови нашег живота невидљиве, и још постојеће куле и мостови нашег живота невидљиви већ , мада још (за нас) телесно трајући“.
Анђео Елегија, наиме, у невидљивом спознаје виши ранг реалности.
Тодоровићева песма помера свој унутарњи климатски сат на исти начин на који означено, оно на шта ознака упућује, премашује телесност ствари, и задире у оно што се досеже духом. А ако „истина“ песме не припада само исказима и очигледним значењима, већ начинима на које се образују речи и како се те формације користе, песма постаје, како би рекла Сузан Лангер, форма значења.
Форма значења и сазнање формом, јавља се као прикривени дејствени субјект у уобличавању сигналистичког текста, који, од превербалне магме, до метајезичког и метафизичког, расипа снопове језичке енергије и тамо где се успоставља лирска онтологија али и тамо где се њено тежиште преобраћа у онтос имагинарног, растварајући се у „метафизичку граматику“ — где „доћи до знака/ и светлости“значи „дотаћи обрисе ствари/ у мрежи игре откривања“ (ХИК).
Интертекстуално у поезији Мирољуба Тодоровића казује да не постоје идентичне песме, ни два поетска става, ни два иста хаику остварења, ни два песника, да је бег од фиксираног идентитета — неизвесни пут стварања — а сам поступак живот песме. Игра разлике, наиме, што упућује на примарну нестабилност текста, указује и на једнаку виталну непрекидност процеса, бескрајну отвореност — али и унутарњу загонетност поетске трансформације. Сигнал је ту истински водич, путник кроз тамну шуму. „Он је негде на бескрајном путу, као звук или светлост, као сажета порука...“ („Ослушкивачи космоса“, ХИК).
Према зен–учењу, у правој уметности нема намере, нема циља. Под овим етеричним, азурним знаком, сигналистичка „разградња сврховитости“ (ХИК), један је од кључних акцената у Тодоровићевој поетици апејрона, афирмација самог пута, знаковне трансформације, збира поступака и високо захтевног статуса сложеног, вишедимензионалног искуства сигналистичког текста. Песма–сигнал, најмања поетска јединица поетског говора, стога је најбољи заступник Тодоровићеве егзоестетике (КИС). Примењене естетике, или, заграничног предела речи, који, у стваралачком гесту, рачуна на инволутивни покрет мутације, као сазнање да другост постоји, увек, и неограничено, иако каткад као посве скривено биће песме. У видљивом, једнако као и у невидљивом — у поливалентној природи знака. У обједињујућој, врхунској вредности кратке песме, коју Асо,у поезији мајстора Башоа, види као начин да се дође до нових увида, али и да се они обистине у естетичкој функцији поетског језика, у двојном усавршавању ова два пута у исти мах.
Тако је и егзоестетика дисциплина имагинирања непознатог, у истој мери у којој је поетска игра предвиђање промене, другачијег распореда елемената у простору, сан, егзотични предео маште, саздан од ишчезавајућих видокруга стварносног или његових фрагмената, али у исто време и егзегеза, примењено умеће стварања поетске лепоте, њених епифеномена, њеног нестварног, метафизичког пејзажа и сјаја. Прекорачене телесности, земности и овостраности. Егзоестетика је оса рекапитулације и кристалисања основних принципа сигналистичке поетике, и у Азурном сну, наизглед једноставној збирци атрактивних уметничких инсталација, колажа, артистичких колекција и поетичких синтеза, књизи ненаметљиве, љупке, интертекстуалне лирике — али и говора расцветаног у тишину — она чини вишеструко активним понуде финих песничких градација па и графичких поступака. Она у пуној мери афирмише сигналистичку идеју да је биће креације пројекат опкорачења садашњости. Увек у њој, и увек даље, изван ње. Јер и њен носилац је Ја–језик, субјект који је у суштини игра, имагинација, енергија промене. Језик који јесам и унутар њега језик–говор, те још дубље, биће мог говора, и језик мог бића, преплет осетљивих и најсведенијих опруга које региструју „дубину где се ствара вредност“, за Тодоровића је сублимат говора, прочишћење, non plus ultra, песма.
Поетика чудесног
Поништавајући заборав бића, „тамним истицањем у непознато, тамно, смртно, бездано, апсолутно непредвидљиво“ песма–сигнал можда најживље настоји да приближи напрслине сећања, знаком који сабира целокупност бића (ЖГ). Каскаде речи и слика у мрежи непосредне поетске игре, на рубу који дели и спаја језик и неизрециво, Комуникацијом/Неистраженог (Т) уистинупревазилазе значај типичних апејронистичких опозиција и сабирају се у језгрима језичке видовитости, као суштина поетског говора, што одаје вишеструни напон дотад непостојеће језичке структуре, у којој је субјект вишегласје песме, ништа друго до језик, чије се бити у најмањој инстанци поруке остварује управо и једино као значити.
Увек једна могућа смрт, као искуство катарзе у доживљају духа и душе, са руба слике у заласку, у композицији Тодоровићеве песме, испуњеној кратким строфичним дахом хаикуа, претходи распламсавању тамног сјаја језичких напрслина, обасјавајући двоструку структуру језика, чији су корени у реалном и исто тако у посве духовном, фантазмагоричном, те се крхотине осетљиве, надстварне реалности, у њој сливају са сличицама живота и трајања. Тодоровић са уважавањем прихвата духовно искуство хаику поезије и зена, по коме је управо на уметности да открије поетску префињеност у истини природних феномена, и да је убере као имагинативну видовитост испод равни перцепције, као сабрани тренутак многих импресија и увида, трен духовног зрења, као што у дубини експлозивне слике Тодора Манојловића, линије које склапа простор духовног доживљаја повезују његове лутајуће честице у „чудно,“ „фантастично, многомислено“, док један по један, „невидљиви зрак“ — не запламти када се рујне и жуте руже/Смираја сурвају славно у сутон/ И на модром пурпуру неба засветле јасно/ Васионске тачке безбројних звезданих јата / И оштро успламтеле мислене нити; цео један чудно изукрштан,/Испресецан заслепљив геометризам/Што не може да зрачи/У тупом свакидашњем светлу (ТМ, „Бразда“).
Почетна магма Тодоровићеве песничке материје кристалише, у Азурном сну, први пут на узорцима више језичких ткања истовремено, преплет енергије различитих текстова, плодове различитости језичке материје, и трансформише полидимензионално биће песме у вишечланост и вишесмисленост као потпуну опреку линеарном говорном низу, која се у дубоком вербалном космосу излива у структуре нове стваралачке јасноће: Тодоровићев „брушени језик“, сродан Манојловићевом „алем камену“, као симбиозу врховних апејронистичких удаљености, у којима је изненада поново успостављено биће светлих и тамих крајности, афирмације и негације исте креативне силе. Но у простору малих стиховних целина, са израженим синтаксичким напуклинама које се не умирују новим структурним премошћењем, знак не функционише само као део говорног механизма који песничку енергију прелама у збир односа, облика, узајамних кретања — као хладна структура — већ и као скуп „свих мојих ја“, као синхронија новоотворених језичких перспектива, која омогућује да песма превазиђе чињеницу догађања света, и у највиталнијој тачки, где превире њен унутарњи креативни потенцијал, као вишеструки, повишени его унутрашњег космоса, рефлектује и другачији појам стварности — материје која је и разложеност у нематеријалност енергија и сила, рефлекс прапочетне, ужарене лаве, и спиритуални дијалог са светом у језику, што собом, у трену, рекапитулира читав распон пута од превербалне магме до метафизичког и метајезичког језичког својства — као структуру унутрашњег свемира која себе пројектује у планетарни одблес, истину живог језичког бића, насупрот конструкту замишљене целине, тоталитету задате слике света, чијој је конвенционалности и плошности ова вишезначност ускраћена.
Тамо где је језик преузео функцију субјекта, преузео је улогу делатне, преображавајуће, дубоке, интериоризоване креативне силе, што као „језик мог бића“ раскида уговор са небићем, са ништавилом. Стваралачки занос апејрона у Азурном сну, као повишени его, дух просветљен источњачким искуством, колико и аутентичним прочишћујућим пламеном мистичких откровења — опречан рационалном поретку света и емпирији традиционалног читања стварности — у трансперсоналној психолошкој равни постаје природно отворен за збиљу и мистику свакодневља, за непредвидљивост, искошеност судара сазнајног и чулног, фантастичка исклизнућа која емотивним набојима, стањем повишене креативне свести, брише језичке дословности слике и ослобађа језичке честице појмовне тежине и материјалности, отварајући се ка језику чуда: фантазмагоричној симбиози божанског и свеприсутног, што у генези речи–премета у речи–облика и саму енергију форми проноси као говор надстварних речи–функција, и покреће универзум ове поезије кроз спектре другости, дијалог језика са самим језиком.
У домену неистраженог, тамо где манускрипт фрагмената, (разложиве цвасти Тодоровићевих хаику остварења и нестабилни пејзаж Манојловићеве песме), потенцира вишеслојност веза, али и структуру сваке појединачне речи–појма што искри под напоном волтиног лука, у саламандерским преливима текстуалног бића рођеног сударом „случајних“ партнера у игри, неминовност поетске метаморфозе и сама мења своје скале, трансформишући устаљену подлогу поетског говора, односно, значењску сферу саме речи. Лексички избор Азурног сна показује не само способност поетског језика да упије појмовну мноштвеност и различитост и претвори их у песму, већ и да у хаотичности слика, као у игри помешаних карата, успостави нови однос речи према себи самој: да осване „пред новим хаџилуцима“ — својством једнако блиским хаику поезији и стиховима Тодора Манојловића — и тако дубље поцрта поетику азура — да продре у нову опојност из регистра азурне наркозе, у којој ритмови чулности и видљивог дотичу новост са обзора самог језичког дна. Духовно јутро (у појмовнику Тодора Манојловића „Једна нова ведрина,/Једна нова чедност“) у Азурном сну не би дотакло тако узбуркану светлосну магму звучног мора да реч сама није показала моћ да одбаци своју појмовну компактност, тежину своје материјалности. Захватајући управо из свог ирационалног, посве унутрашњег свемира, Тодоровићева песма бележи нове потресе које прихватају сензори хелдерлиновског „чистог осећаја“, где све је етар, где, како каже Тодор Манојловић, понори и не постоје — већ само сунчане тајне душе („На крилима Аријела“).
Мноштво алемских влати фракталне геометрије, светлином језичких честица, налик звучном бисеру, расутом из поетске слике Тодора Манојловића, аутора Азурног сна неприкривено стимулишу да, изван појмовних оквира поетског вокабулара, зађе у скривену језичку природу, изражавајући тако вербално посланство не само као експериментално и истраживачко биће промене, већ и као тајанство понирања у дубине, Ver Sacrum.Духом етеризма, по први пут освојеним у флуидним токовима речи, поезија Мирољуба Тодоровића остварила је своју нову отвореност, светлосним везама, истинским неомеђеностима језика и писма. Симболика орфизма, попут значења предсмртне песме, која песничку инстанцу, минијатурну песму–фрагмент мора уздићи на нови ниво и дати јој значење форме, или аријеловски прах из ауре Манојловићевих сензитивних и менталних пејзажа претворити у захватање звучних честица са руба разбијеног појмовног устројства, Тодоровићев крхки лирски идеограм преводи у посве нове, ваздушне арабеске, у чист етар, где њихов завичај — постељица сећања, мисли и чула — замире, а преображај бива изнова могућ у светлосној магми која рађа езотерични валер као кључ имагинативног космоса, омогућујући мистични песнички прелазак у свет духа, запретен дубинама језика, у тајанство тек пронађено и још скривено у многоличном субјекту језика, сасвим изнутра.
Мистична симболика распростирања и процвата у појму самог слова/узла — Које дреши, које спаја (ТМ, „Пред новим хаџилуцима“), текстуму Мирољуба Тодоровића даје квалитет досега оне стране знака чија се сабрана зрачења и функције супротстављају језичкој исцрпености и поништењу, а при том око себе и у себи растварају пространство лутања, ланац енергетских станица надахнутих широким фоновима европске спиритуалности, семантичком расплодношћу симболике праха с Аријелових крила, значењским регистрима самог појма Светлости — спознаје и просветљења — чије се значењске нити умножавају у конотативном наслеђу мистичне симболике Далеког истока, у рекапитулацији основне идеје стваралачког бескраја, дотичући тако и далеку кабалистичку, праисконску тачку рађања и распростирања (Аор), или пак ускрсавајући у суштини хришћанског поимања Речи, опет једног зрачног сабиралишта које носи значење светлости духовног сунца, правог срца света, спознаје коју прима срце. Од честице појмова потонулих у свет, који више не може бити виђен ни доживљен по први пут, до „заветне плоче неба“ уздиже се, у Тодоровићевој поезији иницијално, азурни недоглед као езотерички симбол универзалне супстанце, славећи, као уосталом и целокупна поезија апејрона, дејственост уранских, оплодних сила, материју и енергију којима бивше и будуће пулсира у имагинативној целини нових духовних нити, сунчаних тајни душе, Манојловићевих градова сунца и кристала, из којих се, властитим семантичким резовима и прескоцима, у поезији Мирољуба Тодоровића успоставља зрачећа енергија структурних метафора — прелазећи пут од поетске енигме, лисног лавиринта, до ватрених хијероглифа и окултног слова — треперење азурног знака у новој шифри сигнализма, њеног азурног амблема.
У зрачни знак Тодоровићевог писма уписани су тако и подземна структура биљног лавиринта и симболика астралног; и дух космополитизма као витална, свеповезујућа зрачност етеризама и универзални језик древних и нових порука духовних сфера; сегменти митских и религијских мотива Истока и Запада, што се уједињују у велику узнемиреност нове, спасоносне „надграматичке синтаксе“, која у Тодоровића не познаје стабилност и трајност опште хармоније. Метафизичка, емотивна, сликовна и звучна екстаза ту је подударна са животном магијом, трансом творачке љубави коју, као грозницу карналног и сакрално осунчање душе, језички замах преноси у бескомпромисни сигналистички дезилузионизам, удевајући у динамизам апејронистичких опрека нови конац, у коме су стваралачке трансформације вечне, преображујуће, светлоносне, готово митски свете, дифузне, лутајуће и расплодно распршене, у односу на довршеност ледене хармоније успостављеног реда и смисла, а исто тако и уистину живе, у односу на смрт у непомичности конвенционалних метафоричких и симболичких структура.
То што су медијуми градње постали суптилнији и готово прозирни, а поетска материја сублимнија, не умањује радикализам Тодоровићевих естетичких померања, којима је интегралност увод у генеалогију промена, посмртни ореол честице којој припада реалност сваког времена, где је садашњост уметности заправо „увек будућност“, а њена слобода прекорачени праг смисла. Тајна међа између присног завичаја значења, познатог, освојеног, обновљивог, и неминовности промене, устремљене против обновљивости у ембрионима раздора и спасоносности нове, дисхармоничне језичке мелодије коју изводи естетичко чуло над понорима синтаксичког разарања — развезивање је једног језичког ткива што се креће новим, непредвидљивим путевима даљег стваралачког учворења. Та естетичка концентрација, наднесена над опој апејрона, а ипак њен део, својеврсна метаструктура, чија брига су процеси значења у настајању, у суштини је двоструко, живо биће промене, неизбежни парадокс ликујуће меланхолије. У изгубљеној коначности (конака, дома, овековеченог смисла), она хипостазира стимулативне импулсе неизвесности, луталачког и трагалачког простора игре, новог везивања, измењену контекстуалност што даје смисао трансформацијама узнемиреног текста, означавајући увек нове токове ескапада из досуђених реалности, па самим тим и из фиксираних узуса песничке речи и знака. Орфички удес понирања, поетика промене, која је од ране авангарде преузела сетност разглобивих и распрскавајућих порука о умирању сталности, о илузији стабилности света као дома, еротизам и егзотику привлачења и прожимања различитости, подстакнуту поетиком другости и двојништава Тодора Манојловића и његовом поемом о изгубљеној целовитости субјекта што, „вечно непрежаљен“, био сам ја/ А сада нисам више („Сећање на годину 1916“), већ том Манојловићевом „магијом сумора“, новим стањем духа и душе, премешта се у лук преласка пободен између сећања и чежње. У Тодоровићевом лирском експерименту он прелази у наглашено језичко осећање, тријумф изласка из смрти значења, у другост коју означује искорак што памти стару и тражи нову ведрину, нову чедност. На рубовима Манојловићеве песме усплахирених арханђела, у Азурном сну Мирољуба Тодоровића пуца пространство светлосне материје језика чија магија није истиснула присуство сенке. Парадокс Манојловићеве озарене меланхолије (из истоимене песме) у Тодоровића нараста у парадигму нестабилности, која се из региона спољашњег хаоса/света одбљескује невидљивим, горућим сликама унутарњих инферналија, у надахњујући жар визија које у самом изразу траже занос и меру „мудре неспокојности“, компромисног кретања што се да наслутити и остварити само у језику, истовремено указујући на узмицање сталности представе, и опојну новост, отвореност, којој воде несталност и лутање.
Овом искуству Мирољуб Тодоровић даје вехементност сложене авантуре која двојнички егзил Манојловићевог субјекта, транзитним и двосмисленим карактером песничке меланхолије, преобраћа у неочекивано делатно и снажно оживљавање идеје ми–језика.
Ослобађајући реч чулне пресије предмета, овај подухват истовремено указује на њену структуру, порозност језичке коре, из које се емитује унутарња енергија која нагриза устаљеност представе, отварајући пут као ономе што и као мишљено или ирационално, привидно неприсутно, избија не само као видљиво већ и стваралачки делатно. Тодоровић указује не само на начин да се превазиђу границе индивидуалне свести или стваралачке ситуације, већ да се невидљиво, као мисао, имагинација, духовни амалгам, језгро разностраности и промене, пресели из „посебне свести предмета“ у посебну свест језика. Ту настаје песма, жели нам рећи апејронистички песник, у унутрашњости која је неомеђена, и која некодификованим методом отвара шифру неомеђеног. На тој разини се остварује сложенији, виши ранг, поетска функција језика, и искри жар који преображава језичку материју, ту се рађа светлост која уобличава тело језика.
Апејронистички песник као „демијург универзума опречних песничких слика“ (ХИК), неминовно се дакле налази тамо где је Платон обележио прелазак у невидљиво: на путу ка фигури, која Реч — суперзнак постојеће скупине слова (ЖГ) — преноси из складишта највиших енергетских потенцијала у спремиште највишег износа естетске информације.
У манускрипту фрагмената, какав је Азурни сан Мирољуба Тодоровића, метафора постаје парадигма сигналистичке брисане дословности, језичког и значењског исклизнућа, али и сама једна од крунских језичких микроструктура, пореклом из краљевства тропа, која својом значењском пуноћом може дати одговор примарном сигналистичком пориву распрснућа дословности, обистинити правце који воде из коначне стварности ка бесконачним могућностима (ХИК).
Сред вртлога апејронистичких нестабилности, метафора је та која убира најважнији резултат мистичне стваралачке деконструкције, јер је и сама „феномен значењске димензије, феномен језика у процесу“ (Анте Стамаћ, Теорија метафоре, 1978). Убризгавајући стандардном појмовном устројству динамику и кретање, изражавајући стања и процесе у изразито прегнантној форми, метафора је акција која сажима простор и време, дајући обједињујућу вредност стварном и фантазмагоричном, видљивом и невидљивом, крећући се ка ономе што сабира целокупност Бића, представљајући и сама врхунску тачку нестабилности која се расипа у слапове иконично–вербалних слика. Измичући зонама сумрака значења и дотичући максималну вредност поруке, она је вечити путник ка другим фигурама, ружа лутања, која у својој структури носи обележје суперзнака, чију енергетску базу чини читав универзум порука који одашиљу човек, реч и знак. Израстајући из раствореног језика, она је вид креативног прочишћења форми, екстракт „чисте егзистенције“, плод језичке епифаније која максимално приближава категорије као што су значити и бити, које се ни саме, у декодирајућем узмаху знака или сопственом скривајућем бићу, не исказују у фиксираном, потпуном постојању.
Тодоровићев креативни поступак убира плодове уздрмане стабилности језика управо тамо где она досеже свој врхунац, ужарено осциловање језичких спона унутар метафоре, која, отимајући један ниво стварности тами небића, истовремено искушава ризик непостојаности и порозности фигурације, напоредност метафизичких светлости и неизвесност њених обасјања. Лутајуће биће метафоре лутајућа је судбина сигналистичке фигуре, заводљивост процеса, у коме је акт минималистичког сажимања, исто колико и уметнички чин, покрет задобијања смисла, знак који памти трагове трагова: изгубљено или напуштено уточиште смисла и оно још недосегнуто, што се помаља у обзору нове фигуре.
У неизвесности језичког подземља, сетимо се, почетак је Тодоровићевих катаклизматичних химни, чија ватра, потрес и сјај букте из његове Планете. Испод нестабилних површина раствориве синтаксе, образују се ројеви фантазмагоријских сензација и мистична учворења, што бекство из лавиринта постојећих слика света конвертују у загонетна поља значења, где невидљиво остаје оно што јесте — непознато, неистражено. Јер суштина те загонетке, подсећа песник (ЖГ), позивајући се на Аристотелово тумачење метафоре, јесте у ономе што „везује оно што је немогуће, а опет говори о нечему што је стварно“.
Метафора је кључарка поетике чудесног, њен мистични инструмент, који заробљује јасност у тајанство, и ослобађа двојност заустављених и за тренутак фиксираних значењских напоредности. Као што је њен посреднички и нестални модалитет истовремено затварање једног круга самостваралаштва језика (КИС) ирапрскавање другог — Ка оном недоступном, оном неисказивом (ЖГ) — један упамћени и један нови хоризонт, проширено искуство.
Велико плаво, азурни недоглед, чији израз не може бити друго до „метафизичка граматика“ (ХИК): доћи до знака/ и светлости/дотаћи обрисе ствари/ у мрежи игре откривања.
Тодоровићева „планетарна игра бића, језика и знака (ОЈ), која дотиче својеврсну етеричност осећања „слободног лебдења над стварима и њиховим значењима“, није друго до антитематизовање „човекове и планетарне егзистенције“, сегментација која у њу понире, кристалишући необуздану укупност песничке материје и приближавајући слух оном непознатом, и непредвиђеном, изненадном — у збивањима и исказима подједнако. Поетској уметности ту привидно измиче њен предмет, а реализује се стварање само. Но „то је задатак“, како би формулисао Гадамер, „да научимо да слушамо оно што хоће да говори, да се уверимода научити да се слуша значи, пре свега, издићи се изнад свих нивелишућих стања у којима се може само пречути и превидети.“
То је, другачије речено, срећни трен творачке љубави, што дело „бога у изгнанству“, заветно слово „тајанственог васкрсника“ (ТМ, „Феникс“), необичним убрзањем језичке недисциплине и маште преобраћа у онтички импулс посве надстварног, фантастичног формата, где„кроз измаглицу речи/додирујеш светлост (ЖГ). Премисе ранихТодоровићевих поетичких захтева из Textum–а, стварању смисла, као раздвајању, разоткривању и разарању тек излученог зарења у бићу у стварима; о космичности и људскости у уметности, и надреалности песничког текста који је увек на другој страни раздробљености и полицентричности света, исказане су Азурним сном над понорима тајне, понукане да прозборе о „мистици материје“, и да, без формалне разрешнице и фиксираних визија, делатно, реализују слутње из те ране, волшебне пинакотеке у покрету, сведочећи о збиљи поетског фантазма и песничке магме, атомизму основне песничке материје, о планетарној и звезданој прашини која, енергијом декомпонованих форми, живота на умору, чини живот новоостварених несталних форми ослобођеног језика, прекораченог прага смисла, као свој други живот.
Поетика апејрона и тезе о непресушности стварања урањају у овој збирци у плодну и спасоносну оностраност језичке волшебности, поетског постојања које чак и у неухватљивим флуидима“ значењске енергије, склапа — не затварајући га у некој одређеној, завршној тачки — круг апејронистичке екстазе сред спиралних овојница стваралачког бескраја. Опићу се златастим вином печурке/и моја смрт дрхтава семенка /лутаће степеницама ваздуха („Звездград“, Планета), иста је и другачија, стара и нова поетска мистерија апејрона, која у Азурном сну искорачује у простор невидљивих значења песничке речи. То је на нов начин истакнута парадигма неразоривости језичке материје, у чијим структурама пребивају дарови језика: сукус промена, које су једино вечне, али и лирски херметизам који се унутарњим мутацијама отвара ка значењском пространству.
То је, у најкраћем, реалност текстума, која увек може из себе започети свој други живот, потврђујући да је стварност авангарде, заправо, значењско опкорачење. Увек будућност.
(Из књиге Свирач на влати траве, „Агора“, 2006)
Датум последње измене: 2013-04-20 15:13:52