Живан Живковић
Визуелна, гестуална и објект–поезија
У поглављу о жанровима у сигнализму већ је речено да се у литератури о авангарди после Другог светског рата визуелна и конкретна поезија углавном идентификују као један жанр и да су се као такве (као жанр) издвојиле из поезије остварене језиком, користећи се искуствима ликовних уметности. У том поглављу, бар у облику скице, предочена је „историја“ ових двеју врста, не само на југословенском простору и не само у периоду од краја педесетих до наших дана.1
Визуелно и конкретно као категорије којима оперишу књижевна и ликовна критика, кристалишу се управо у ово време (после Другог светског рата), али проистичу из искуства до којих се дошло у историјској авангарди; међутим, њима се исказују пре свега садржаји нашега времена, наше епохе која је сва у знаку електронске, технолошке, кибернетичке цивилизације, у којој више него икада доминирају визуелни медији. Према томе, слутње уметника из периода историјске авангарде — да се уметности нашега века морају равнати према значењу глагола ИЗГЛЕДАТИ — обистиниле су се: наш век је окренут визуелном (фотографија, плакат, колаж, фотомонтажа, филм, телевизија, видео). Оснивач сигнализма Мирољуб Тодоровић и његове присталице, имали су слуха за ове слутње: конкретном (и/или визуелном) песмом приморавао се језик не само на то да саопштава поруке, како је то било у уобичајеној поезији и литератури, него да буде ВИДЉИВ, да ИЗГЛЕДА, тј. да саопштава и иначе вербално (не)саопштиве (или у основним порукама песме несадржане) информације. Постајући ВИДЉИВ, језик је и песму учинио ВИДЉИВОМ. Представљајући саму себе (свој „изглед“, структуру, „анатомску конституцију“), конкретна песма је уз језичке, читаоцу/гледаоцу понудила и ликовне садржаје. Песма је, другим речима, стекла нову димензију.
Поред слова и речи (речи као „суперструктура“), као и већих синтаксичких јединица, сигналисти су се у реализацији поезије ове врсте користили и елементима из других комуникационих система, приближавајући се на тај начин концепту италијанских визуалиста, који су — како је познато — из своје праксе искључивали слова и речи и опредељивали се за колаже (комбинације) других, свакако, визуелних елемената.
Конкретна поезија — поникла и артикулисана на јужноамеричком тлу крајем педесетих, прихваћена у немачкој уметности раних шездесетих и „трансформисана“ у визуелну, у Италији током шесте деценије, кулминантне тачке доживљава широм света управо на прелому шесте и седме деценије,2 То је, уједно време успона mail-arta, који ће се као хибридна уметност не само користити искуствима визуелне поезије и других медија масовних комуникација него ће та искуства и те медије афирмисати до неслућених граница, (о томе је опширно писано у поглављу о mail-artu). Један од најзначајнијих датума у сумирању визуелно-конкретистичких искустава и у трасирању будућих путева развоја визуелне поезије била је 1972. година, када је Клаус Петер Денкер (Klaus Peter Dencker) објавио антологију TEXTBILDER — антологију у којој су сабрани визуелно-поетски радови од антике до часа када се антологија објављује.3
Шездесете и почетак седамдесетих година омеђавају раздобље које је, у смислу визуализације поезије, било веома плодно и на нашем тлу, посебно међу уметницима који су се окупили око сигналистичког гласила „Сигнал“, односно, око сигналистичког концепта чије су тежишне идеје биле да се револуционише језик као основни медиј песме, тј. да песма постане комуникат доступан свима, без обзира на националну, језичку, државну, верску и другу припадност и њенога аутора и њенога читаоца/гледаоца. Тодоровићев програмски став, који је у овој студији више пута помињан, да је језик све што омогућава песму, међу сигналистима и уметницима спремним на ризике, био је прихваћен одмах: највећи број сарадника, присталица сигнализма бавио се управо визуелном поезијом. Речи Зигфрида Шмита (Siegfried J. Schmidt), на које ће се Тодоровић позвати у уводном тексту књиге есеја СИГНАЛИЗАМ (1979), за уметнике су значиле више од обичног поетичког исказа: „У визуелној поезији само је језик истинит: он је циљ и тема песништва. Визуелни текст показује, а не исказује ништа. Он је оно што је.“4 У коментару самога исказа Тодоровић је, природно, саопштио и своје читање Шмитове мисли: Визуелна поезија, истиче оснивач сигнализма, према Шмиту, представља целину естетског процеса — она мења свест посматрача, слама схеме које се очекују у тренуцима рецепције, одбија да употребљава језик на начин који је уобичајен у свакодневној комуникацији.5 Шмитово одређење „позиције“ и „функције“ језика у визуелној песми — посебно ако се има у виду да текст те поезије приказује, а не исказује — у најнепосреднијој је вези са теоријом знака (signum) у сигнализму: знак је ту да се опази (буде „опажен“), да својим ликом (изгледом) каже нешто („порука о себи“ као знаку) и да упути на нешто друго („садржај“ знака, „означено“). У свему овоме, наравно, није тешко препознати познату Де Сосирову (Ferdinand de Saussure) дефиницију језичкога знака, међутим, ова дефиниција у сигнализму тицала се и нејезичких знакова, већ знакова уопште, који на овај или онај начин „уређују“, „одређују“ или „омогућавају“ међуљудску комуникацију, а још више комуникацију артефакта и примаоца. Што се визуелне поезије тиче — инсистира се, најпре, на ликовној (сликовној, пластичној) дефиницији знака и на слици као комуникабилнијем „средству“ за преношење (разумевање) поруке у односу на писмо, на пример, и због тога су се сигналисти — у већини — одлучили за сликовни а не за вербални исказ, као песници, као што су то чинили песници и уметници широм света. И слово, и реч, кад се употребе, употребе се пре свега као универзално разумљиви, цивилизацијским развојем усвојени знаци, у конкретној поезији, посебно.
У осврту на часопис „Сигнал“, као интернационалну ревију за сигналистичка истраживања, Годехард Шрам (Godehard Schramm), истицао је у часопису Литература и критика (бр. 61, Беч, 1972), да се у „сигналистичкој поезији свесно искључује реч као носилац комуникације“ и да се „уводе слова као главно изражајно средство“. Шрам је додао: „Природно — сигнализам се ту ослања на искуства конкретне и визуелне поезије — али Тодоровић иде још даље: он саставља текстове помоћу компјутера, при чему компјутер користи као ванлитерарни конструкциони фактор, и тиме омогућава његову примену у уметничком стваралаштву. Визуелни ефекат ове поезије ослобођен је категорије садржаја. У радовима се истовремено појављују мултидимензионални акценти.“6
Ако се има у виду интензивна сарадња оснивача сигнализма и уредника часописа „Сигнал“ са уметницима широм света, не зачуђује будна пажња коју је на себе скренуо сигнализам, од часа када се појавио/објавио, а нарочито, од тренутка када је почео излазити часопис „Сигнал“ као гласило покрета. Гуљермо Дајзлер (Guillermo Deisler), у белешци о антологији сигналистичке поезије, објављеној у часопису „Сигнал“, у двоброју за 1971. годину („Сигнал“, бр. 4–5, 1971), запазио је управо опредељење наших песника за једну „отворенију“ комуникацију с публиком. Дајзлер каже: „Међутим, готово код свих песника ове антологије осећа се дубока заокупљеност проблемом изласка из система линеарног, искључиво литерарног исказа, коришћењем достигнућа једне отвореније комуникације. Још је очигледнија брига да се систем знакова употреби као средство за деструкцију језика на коме се заснива традиционална књижевност. Уочљива је широка употреба слова као визуелног елемента, не звуковног*), ни литерарног премда га, такође, срећемо како нам нуди звукове, на пример у конкретној поезији**). Калиграмске ***) песме, песме у процесу****), увек су унутар једне линије веома интелигентне, интелектуалне, припремајући пре свега простор за нови поетски језик, остварујући тако једну могућност различиту од оних које су у Италији предлагали на пример, Luciano Ori: ’визивна поезија као пролетерска алтернатива књижевног капитализма’, или Clemente Padin у Уругвају, који се залаже за разарање ’дела’ као супститута реалности. Тај пут југословенских песника појављује се, коначно, као интелигентна шанса да се умакне линеарној манипулацији писања и да се савременицима, и онима који ће доћи, обезбеди једна другачија, вреднија могућност читања.“7
Клаус Грох — авангардист и теоретичар авангарде — говорећи о сигналистичкој уметности која је напустила реч, наглашавао је да „већину уметничких дела пре свега опажају очи“ и да је, код тих дела, „њихова спољашња форма пресудна“.8 „Тек потом долази до њиховог тумачења. Не можемо уопштено пресудити колико је поред материјалне субјективиране појаве неког дела одговорна и његова естетска компонента за функционални садржај. Тако можемо доказати да у току уметничко-историјског развоја естетске норме подлежу променама које се одвијају паралелно са политичким и друштвеним променама. Праменом друштвених структура мењају се и естетске норме. Првобитне ’не-уметничке’ творевине дадаизма, на пример, пре, отприлике, шездесет година, у међувремену су прихваћене у канон признатих уметничких дела.“9 Задржавајући пажњу на визуелним креацијама сигналиста, Грох је, цитирајући Мирољуба Тодоровића, закључио да је сигналистичко дело „отворено дело“, тј. да је „галактички систем спреман да издржи све интервенције, а да при томе не буде уништен.“10
Мирослав Кливар задржавао се на визуелној поезији Мирољуба Тодоровића и истицао да се ради о „стварносној визуелној поезији“. Посматрајући структуру ове поезије, наглашавао је важност уочавања „сложене игре између градивних елемената унутар самих песама“, у коју мора продрети и прималац. „Визуелна поезија је “, каже Кливар, „пре свега маштарија. Могућност неисцрпне маштовитости једно је од њених најуочљивијих својстава. “11
Састављач антологије TEXTBILDER, Клаус Петер Денкер, поводом Тодоровићеве збирке АЛГОЛ (1980), полазио је од става „да ће двадесети век једном морати да буде означен као визуелан“12, а затим је указивао на чињеницу да конкретна поезија има и акустичке и визуелне аспекте, да рачуна на измену читалачких навика, да „освешћује слова и речи као материјале“ и да ставља под знак питања „наслеђене споразуме у подручју семантике“.13 Денкер је разликовао и визуелну поезију, у односу на конкретну, сматрајући прву „прогресивнијом“ јер „много радикалније ради ван медијума ’књиге’ користећи друге медије адекватније“. Денкер, дословно, каже: „У подручју конкретне поезије било је додуше слика, објеката, филмова, плоча, али ако пажљивије погледамо, видећемо да су то били само носиоци језичких пејсажа у акустичком и визуелном смислу, то јест слика није била ништа друго до повећана страна књиге, објект је само померио слово у његову тродимензионалност, филм је донео кинетички елемент, тако да су се слова могла кретати, а грамофонска плоча учинила је оно што се могло читати чујним и придала му својствен квалитет тек када су искоришћени близина музичким експериментима и електронска средства, што је опет далеко превазилазило конкретну поезију и што се затим слично осамосталило као визуелна поезија. “14
Конкретна и визуелна поезија — није тешко закључити — појављују се и у сигнализму (као и уопште) с циљем да се омогући краћа и ефикаснија комуникација песника и примаоца. Размишљајући о сигнализму, Данијел Далиган (Daniel Daligand) имао је у првом плану управо проблем комуникације. Само име нашег покрета инспирисало га је да размишља о улози знака у савременим уметностима. За њега — уметност се „афирмише као консумација знакова“, а знаци су, како каже, „створени стога да омогуће ово преношење или коришћење постојећих ’знакова’ у уметничке сврхе“.15 Италијански теоретичар и уметник Матео Дамброзио (Matteo D'Ambrosio), пак, визуелну поезију у оквирима разуђене сигналистичке поетике сагледавао је као једну од најзначајнијих области истраживања — јер се њоме одузимао „досад неоспорни централни положај“ вербалне поезије.16
О визуелној поезији као сигналистичкој поезији у ужем смислу, Тодоровић је писао неколико пута. У трећем манифесту сигнализма (Сигнализам), у класификацији сигналистичких жанрова, ова поезија се налази на првом месту, а објашњава сасвим кратко: „Сигналистичка поезија у ужем смислу (визуелна поезија) искључује реч и почиње да третира слово и знак као основно изражајно средство.“17 Описујући поетичке принципе ове поезије, као основни задатак истакао је превладавање вербалног песничког израза, односно тежњу за „постепеном девербализацијом и десемантизацијом поезије“, тј. за увођењем „језика слике“ као знатно комуникативнијег „језика“ уметности. Тодоровић је, поред тога, указао и на почетке ове поезије код нас (средњовековни текстови, Орфелин, Кодер, Драган Алексић, Љубомир Мицић, надреалисти) и на њено уклапање у „дух нашег времена“— времена масмедијалних уметности, „преношење моћним информационим средствима, чији ће основни циљеви бити проширивање људске сензорне свести и која више неће бити привилегија класа и елита“.18 О тешкоћама дефинитивног разлучивања конкретне поезије (која са летризмом претходи визуелној) од визуелне, Тодоровић је писао у чланку Садашњи тренутак визуелне поезије.19
Говорити о сигналистичкој визуелној поезији није могуће ако се нема на уму не само теоретски рад Мирољуба Тодоровића на овом плану, него и његов антологичарски рад, а овај аутор је — подсећања ради — саставио Антологију сигналистичке поезије („Сигнал“, No 4–5 ), која је углавном сабрала сигналисте — визуалисте (антологија излази 1971), затим, антологију светске конкретне, визуелне и сигналистичке поезије (1975), а онда антологију mail-art поезије (1980). У антологији у оквиру часописа „Сигнал“ заступљено је двадесет аутора, који су пре тога, мање или више, били сарадници овог часописа. Осим радова оснивача сигнализма, у овом двоброју сигналистичког гласила, радове су објавили: Влада Стојиљковић, Зоран Поповић, Славко Матковић, Балинт Сомбати (Szombathy), Вујица Решин Туцић, Жарко Рошуљ, Звонимир Костић Палански, Ласло Салма (Szalma), Обрад Јовановић, Слободан Вукановић, Золтан Мађар (Magyar), Богданка Познановић, Тамара Јанковић, Неша Париповић, Бранко Алексић, Миодраг Ђорђевић, Бранко Андрић, Добривоје Јевтић, Марина Абрамовић.
У антологији КОНКРЕТНА, ВИЗУЕЛНА И СИГНАЛИСТИЧКА ПОЕЗИЈА („Дело“, год. XXI, март 1975), „списак“ домаћих визуелиста и конкретиста знатно је већи. У овој антологији, радове су објавили: Марина Абрамовић, Бранко Андрић, Оскар Давичо, Предраг Нешковић, Добривоје Јевтић, Миленко Матановић, Славко Матковић, Звонимир Мркоњић, Неша Париповић, Миливоје Павловић, Марко Погачник, Богданка Познановић, Зоран Поповић, Владан Радовановић, Жарко Рошуљ, Влада Стојиљковић, Јосип Стошић, Балинт Сомбати, Мирољуб Тодоровић, Биљана Томић, Вујица Решин Туцић, Борбен Владовић, Франци и Ифигенија Загоричник.
С обзиром на то да је антологија MAIL-ART MAIL-POETRY анализована у поглављу о mail-artu, сигналистичке визуелне и конкретне радове — објављене и мимо ових двеју антологија — ваља размотрити са становишта како су они реализовани, тј. са становишта „визуелних“ средстава која су коришћена и „начина“ како су та средства „склапана“ у целину песничког текста који се сматра визуелним.
У реализовању визуелне песме сигналисти су се користили различитим „методама“ или „техникама“ и постизали естетски вредне резултате, о чему сведочи њихова заступљеност и на иностраним изложбама и у страним антологијама, о чему је вођена уредна евиденција у часопису „Сигнал“. Ако се има у виду да визуелну вредност има и руком писани текст или цртеж, онда се може рећи да се овом техником послужило више сигналиста, а на првом месту ваља споменути Раула Хаузмана (Raoul Hausmann) чија се једна композиција нашла у првом броју „Сигнала“, а затим Љубишу Јоцића (композиције Око, Потпис на потпис, Писање непознатим писмом, Туш портабл, Име на име, итд.). Рукописом као основом визуелне композиције користио се и Мирољуб Тодоровић, комбинујући га са цртежима, а књигу ЗАЋУТИМ ЈЕЗА ЈЕЗИК ЈЕЗГРО (1986) у потпуности је реализовао руком. Код неких уметника доминантни је цртеж (Терек Иштван, Золтан Мађар, Бранислав Прелевић, Марина Абрамовић, Мирољуб Тодоровић, Бранко Андрић, Слободан Вукановић), често комбинован с другим елементима (словни, математички, физички и хемијски знаци, итд.), или реализован на новинском материјалу — тексту (Балинт Сомбати). Комбинација цртежа и текста посебно је дошла до израза у сигналистичком стрипу Славка Матковића, као и у више радова Мирољуба Тодоровића. Минуциозним цртежима, са или без употребе других знакова, нарочито се бавио Влада Стојиљковић: његове композиције Пут око света и Без наслова у ликовном смислу права су ремек-дела.
Више уметника визуелне композиције остваривало је коришћењем писаће машине (typewriter), односно, коришћењем других типографских (штампарских) уређаја и техника. У првом случају занимљиво је поменути да је неколико песника знацима писаће машине реализовало сонет као форму: Добривоје Јевтић „пише“ Сонет о киши косим цртама, а друга два помоћу преклопљених великих слова Т. Бранко Андрић „исписује“ неколико сонета: Сонет с једном непознатом садржи, наравно, 14 стихова, сазданих од слова x (на почетку сваког стиха је ово слово велико — X); други Андрићев сонет — Сонет првог парног броја, уместо речи садржи број 2, а у трећем — Строго оториноларинголошки сонет са мало необичним почетком, почиње стихом који образује слово ш, а осталих тринаест стихова образује слово а. Звонимир Палански у сонету Сонет о снегу и води — катренске стихове гради од типографских звездица (које подсећају на пахуљице), а оне у терцинама од хоризонталних цртица. Занимљива је, такође, визуелна композиција Сонет Каталин Ладик, реализована од папирних трака које су аплициране на површину црне боје.
Колике су ликовно-графичке могућности обичне писаће машине види се из радова Зорана Поповића, Милорада Грујића (песма Програм! А! љубавна песма), Слободана Вукановића (Опсесија, композиција допуњена детаљем који је аплициран преко нормалног штампаног текста), Мирољуба Кешељевића (помоћу слова X и Y Кешељевић је сачинио књигу X – BOAT /ЛАЂА ИКС/, КОВ, Вршац, 1982, и пропратио је краћом белешком о почецима и „техникама“ свога рада на визуелној поезији), Мирољуба Тодоровића (посебно онима из збирке TEXTUM), Тамаре Јанковић, итд.
Неколико уметника „простор“ (страницу) визуелне песме попуњавало је словним или бројним знаковима (понекад комбиновано), различите величине и графичког дизајна и, наравно, различито их распоређујући. Слова као знаци могу бити наношена на подлогу коју чини раније одштампани текст (из новина или књига, као у композицији Путовање Мирољуба Тодоровића), могу бити цела, али и сечена, тако да им, у другом случају, није лако открити „идентитет“ (посебно у композицијама — колажима М. Тодоровића). Словним знацима различитог дизајна, величине и распореда користили су се раније дадаисти: међу сигналистима, поред Тодоровића, Обрад Јовановић, Бранко Алексић, Неша Париповић, Зоран Мирковић и други. Комбинована са другим визуелним елементима, слова постају конституенти колажа (Тодоровићева песма Поезија, на пример, у којој се слова од којих је саткана насловна реч „уливају“ или „изливају“ из канте за смеће).
Типографским истраживањима међу сигналистима нарочито се бавио Жарко Рошуљ. Његове креације, под насловом Типосигналистичке варијације, у техничком погледу изведене су до перфекције. У некима од њих поштује се геометризам у ликовном решењу простора песме, а у другима облици животиња (птице и коња), односно апстрактне форме. Без обзира на то о каквим је фигурама реч, основно Рошуљево средство су бројеви, слова и други типографски знаци.
Најраспрострањенија „техника“ коју користе сигналисти и визуалисти уопште у „изради“ артефакта ове врсте несумњиво је колаж који је дефинитивну артикулацију добио у време историјске авангарде (дадисти и надреалисти). Колажи могу бити састављени од речи, истргнутих из различитих текстова, сложених различитим словима (величина, облик), од фразеолошких обрта, смислених или несмислених синтагми, наслова рубрика у новинама и часописима, чланака, књига, филмова, реклама и рекламних слогова, итд. У том погледу више него илустративно делује Тодоровићев колаж Писати, то је неприродно, који је добио наслов по најкрупније сложеној поруци коју садржи — а сама порука, јасно је, изражава и став визуелних песника према писму, писању и поезији у традиционалном значењу речи. Овом типу колажа припада рад Изазвати Миленград Бранка Алексића. Чешће се срећу колажи саздани од словних знакова, речи, људских фигура или фигура различитих предмета. Занимљиве колаже представља серија портрета писаца — Мотиви из књижевне историје, чији је аутор Остоја Кисић. Портрети су доцртавани, уношени у руком писани текст или је на њима интервенисано на неки други начин, што је композицијама давало благохуморне призвуке.
Комбинацијама изразито ликовних елемената, слова, речи, синтагми, фраза бавило се више уметника. По перфекцији издвајају се радови Слободана Павићевића, Тамаре Јанковић, Мирољуба Тодоровића, Славка Матковића, а по разиграности маште и обиља елемената које уносе у своје композиције колажи Љубише Јоцића, Богданке Познановић, Боде Марковића и других. Љубиша Јоцић се, осим колажом, успешно бавио фотомонтажом и филмом.
Највише колажних техника примењивао је Мирољуб Тодоровић, али су његови колажи препознатљиви по специфичној употреби пресечених слова и њиховом уградњом у целину визуелне композиције. У једној таквој композицији пресечена и лепљена једна преко других слова оивичавају главну „фигуру“ колажа (са леве и горње стране) – а саму „фигуру“ образује Дарвинова глава „намонтирана“ на мајмунско тело („поруку“ колажа није тешко открити). Други пут сечена и лепљена слова аплицирана су на новински текст, обогаћен аутентичном сликом глади у Етиопији, а и сам наслов текста је читљив јер се на њему није интервенисало. Пресечена слова једини су елемент колажа — саставни и онај којим се интервенише на „подлози“, коју у једном случају представља фотографија Куле Небојше, а у другоме фотографисани цртеж-портрет кнеза Лазара. Сасвим друкчије је реализован портрет Лава Толстоја: на основни лик (глава писца) аплицирани су из новина исечени наслови дела писца о којем је реч, и то тако, што се десетак наслова зракасто шири из пишчеве главе, а десетак других, опет зракасто, спушта низ пишчеву браду.
Колажно устројство има и визуелни роман Вујице Решина Туцића – СТРУГАЊЕ МАШТЕ (1980).
У овом прегледу визуелних остварења сигналиста и аутора који су сарађивали у сигналистичким публикацијама треба поменути и креације Наде Маринковић (видети у прилогу креацију У част Вазарелија, на пример), реализоване или електричном писаћом машином или компјутером, а затим БЕЛУ КЊИГУ (1974) Миливоја Павловића, која је као сигналистичко издање публикована у свега педесет нумерисаних примерака. Књига има око три стотине страница од најфинијег штампарског папира, али на њима није отиснута ни једна једина реч, изузев кратког предговора и поговора. Замишљена као „провокативни гест“, БЕЛА КЊИГА Миливоја Павловића „бележи и своју неверицу у комуникативност затворених језичких система гутенберговске галаксије на заласку“. Она је, такође, међаш „на граници две цивилизације, цивилизације писма и цивилизације слике“, њен „изазов“ је садржан у њеној „немуштој читљивости“, а „искуство“ — „искуство писма које настаје“.20 БЕЛУ КЊИГУ, у двадесет „тачака“ — дефиниција коју је одредио и њен аутор — Миливоје Павловић.21
Најзад, треба неколико речи рећи о сигналистичким врстама које су означене као гестуална и објект-поезија — тј. врстама које су одређене као најрадикалније како у негацији традиционалног песништва тако и језика као комуникационог средства. Краћи теоретски описи ових жанрова већ су дати у поглављу о поетици сигнализма стога овом приликом ваља поменути само неке акције сигналистичких песника, с обзиром на то да су у прилогу предочене и одговарајуће илустрације.
Гестуална поезија у сигналистичким манифестима помиње се као сигналистичка манифестација, акциона песма, а у широј литератури као поезија у процесу, poesia publica, happening песма, итд. Овај жанр сигналистичке невербалне поезије синтетизује више различитих елемената — пре свега реч је о ауторовом телу као доминантном средству истраживања, затим о гестовима и порукама које се саопштавају говором, гестовима, предметима, итд. Што се последњега тиче, гестуална поезија на одређен начин актуализује предмете као носиоце поетско-естетских порука, и тиме се приближава (дефиниције ради) и објект-поезији, која исто тако искорачује из света књиге и писане/штампане речи уопште. Предмети (одбачени из употребе) сами по себи „знаци“ су нашега времена, а уколико се на њих нанесу одређене поруке, постаје од њих „естетски објект“ који може комуницирати са „примаоцима“ на одређен начин. Најчешће је реч о предметима тзв. амбалаже (кутије, боце, кесе) и материјалима (картон, дрво, стакло, пластика, метал, итд.). Ти предмети, који никоме „ништа не значе“, ипак „уметнички могу да значе“, уколико се на њима интервенише, тј. уколико се на њих „скрене пажња“, као на „знаке нашег времена“. Прво „скретање пажње“, у том „погледу“, обављао је Марсел Дишан, за време тзв. историјске авангарде.22
Међу сигналистима, неколико аутора је у својој пракси примењивало и гестуалне акције. Оснивач сигнализма имао их је више, помињемо само неке: Месечев знак, Гордијев чвор, Метафизичка поема са водом, Aut Cesar aut nihil, Песма о краљу Артуру, Луномер, итд. Уз Тодоровића треба поменути Радомира Машића (Акција 21, на пример), Богданку Познановић (Акција: СРЦЕ — ПРЕДМЕТ), Марину Абрамовић, Рашу Тодосијевића, Радомира Дамњана, као и низ следбеника који су — не настављајући сигнализам — заснивали перформанс „ситуакције“, под именом клокотризма.23 Сигналистичка уметност тела, релативно је добро истражена24, међутим, највише пажње овој неконвенционалној поезији која је напустила реч, посветио је Љубиша Јоцић.25
Објект-поезија непосредно се (и у сигнализму) додирује с тзв. ready-made поезијом. У овом случају, реч је о предметима, који — извучени из свога, углавном прагматично-тривијалног контекста — естетски делују захваљујући „интервенцијама“ песника/уметника, који им мењају првобитну намену или који их осмишљавају у смислу да они могу и „после употребе“ да нешто значе или казују. Пластично буре, смештено у башту, с натписом Poem и са књигом на поклопцу — више није (или није само) пластично буре одређене намене, већ естетски објект на којем стоји та и та порука, односно та и та књига (видети у прилогу). Према томе, објект-поезија, као и свака ready-made поезија, рачуна на то да се у њеном разматрању води рачуна о контексту: контекст је управо онај фон, који у модерним уметностима, одређује да ли је нешто уметност или није, тј. да ли се функција неке ствари исцрпљује управо тиме што је та „ствар“ употребљена па одбачена као сувишна, или она може још увек „деловати“, иако је практична потреба за њом престала.
(Из књиге: Сигнализам, генеза, поетика и уметничка пракса, 1994)
НАПОМЕНЕ
1. Овом приликом указујемо и на текст Вере Хорват-Пинтарић: Осликовљена ријеч. „Bit“ international, бр. 5–6, 1969, стр. 3–70. У овом броју загребачког часописа објављени су прилози књижевно-историјске, књижевно-критичке и теоријско-естетичке природе Бранимира Доната (Конкретна поезија — поетска козмогонија технолошке ере, стр. 71–88), Макса Бензеа (Конкретна поезија, стр. 89–100), Томажа Брејца (Скупина ОХО и топографска поезија у Словенији, стр. 101–116), Зигфрида Шмита (Computo-poema, стр. 117–132) и Жељка Бујаса (Прве компјутерске анализе хрватских књижевних текстова, стр. 133–138).
Зборник радова експерименталне (а то значи и визуелне и конкретне поезије), уз теоретске радове, објавио је у првом броју београдски часопис „Рок“, 1969; у поднаслову часописа стоји: „Часопис за књижевност и естетичко испитивање стварности“, Београд, а у редакцији се налазе: Бора Ћосић, Мића Данојлић, Мирко Кларин, Владан Радовановић и Мирјана Стефановић.
О проблематици визуелне и конкретне поезије низ информација пружа и књига Владана Радовановића Воковизуел, Нолит, Београд, 1987.
Конкретно о сигналистичкој визуелној поезији писали су: Војислав И. Илић, Сигналистичка визуелна поезија, „Стремљења“, Приштина, бр. 1, 1985, стр. 77–101; Јулијан Корнхаузер у склопу своје докторске дисертације — одломак Визуелна поезија, у преводу Бисерке Рајчић, објављен је у часопису „Градина“, год. XV, бр. 8, Ниш, 1980, стр. 121–126; Зоран Маркуш, Зенитизам и сигнализам, „Градина“, год. XВ, бр. 8, 1980, стр. 115–120; Зоран Маркуш, Сигналистичко сликарство, у: Сигнализам авангардни стваралачки покрет, Културни центар Београд, Београд, 1984, стр. 9–10; Душан Ђокић, Ликовни аспекти сигнализма, у: Сигнализам авангардни стваралачки покрет, Културни центар Београда, Београд, 1984, стр. 18–20. Исцрпнија библиографија објављивана је у појединим сигналистичким публикацијама, или уз дела Мирољуба Тодоровића.
2. Мирољуб Тодоровић, Садашњи тренутак визуелне поезије, у: ДНЕВНИК АВАНГАРДЕ, „Графопублик“, Београд, 1990, стр. 29–30.
3. Појаву ове антологије, поетски је пропратио сигналистички песник Слободан Вукановић у песми: У галерији Осећања: Du monte dokumente, у којој се каже, између осталога:
Zajedno smo
U Text Bilderu
Klausa Petera Denckera
Max Bense
Andrej Voznesenski
Takašahi Šohairo
Siegfried J. Schmidt
Simonides od Keosa
Jindrich Prochazka
Paul de Vree
Miroljub Todorović
Skupili smo se
U ime duše osećanja
Odabrani po Klausu…
Опширније у поглављу Сигналистичка сцијентистичка поезија, ове студије, односно, у белешци бр. 37. након овога поглавља.
4. Мирољуб Тодоровић, Песничка авангарда, у: СИГНАЛИЗАМ, Ниш, 1979, стр. 23.
5. Мирољуб Тодоровић, Loc. cit.
6. Godehard Schramm, Сигнал – интернационална ревија за сигналистичка истраживања, Београд. 1970, у:
СИГНАЛИЗАМ У СВЕТУ, прир. Миодраг Б. Шијаковић, Београд, 1984. стр. 14–15.
7. Guillermo Deisler, Сигналистичка поезија, у: СИГНАЛИЗАМ У СВЕТУ, Београд, 1984, стр. 16–17.
*Андрић, Јевтић, Ђорђевић, Париповић, Јанковић, Стојиљковић, Матковић;
** Тодоровић, Рошуљ;
*** Решин, Тодоровић;
**** Мађар, Вукановић, Матковић, Тодоровић, Познановић.
8. Клаус Грох, Мирољуб Тодоровић и сигнализам, у: СИГНАЛИЗАМ У СВЕТУ, Београд, 1984, стр. 23.
9. Клаус Грох, Нав. дело, стр. 23.
10. Клаус Грох, Нав. дело, стр. 26.
11. Мирослав Кливар, Стварносна визуелна поезија, у СИГНАЛИЗАМ У СВЕТУ, Београд, 1984, стр. 32.
12. Klaus Peter Dencker, Поводом књиге Мирољуба Тодоровића, у: СИГНАЛИЗАМ У СВЕТУ,
Београд, 1984, стр. 38.
13. Klaus Peter Dencker, Нав. дело, стр. 37.
14. Klaus Peter Dencker, Нав. дело, стр. 37–38.
15. Daniel Daligand, Сигнализам или крај комуникације, у: СИГНАЛИЗАМ У СВЕТУ, Београд, 1984, стр.
51.
16. Matteo D'Ambrosio, Специфичности и конвергенције у сигналистичкој поетици, у: СИГНАЛИЗАМ У
СВЕТУ, Београд, 1984, стр. 59.
17. Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, у: СИГНАЛИЗАМ, Ниш, 1979, стр. 86.
18. Мирољуб Тодоровић, Сигналистичка визуелна поезија — нова књижевна дисциплина, у: СИГНАЛИЗАМ, Ниш, 1979, стр. 103.
19. Мирољуб Тодоровић, Садашњи тренутак визуелне поезије, у: ДНЕВНИК АВАНГАРДЕ, „Графопублик“, Београд, 1990, стр. 29–30.
20. Мирољуб Тодоровић, Токови сигнализма, у: СИГНАЛИЗАМ, Ниш, 1979, стр. 32.
21. У тексту Post scriptum, Павловић каже:
1. БЕЛА КЊИГА ЈЕ дело.
2. БЕЛА КЊИГА ЈЕ антитрадиционално дело.
3. БЕЛА КЊИГА је отворено дело.
4. У БЕЛОЈ КЊИЗИ утиснуте су све прошле и будуће књиге света.
5. БЕЛА КЊИГА је сигналистичко дело.
6. БЕЛА КЊИГА је читуља Гутенбергове галаксије писма.
7. БЕЛОМ КЊИГОМ ОСТВАРУЈЕ СЕ универзална комуникација.
8. Несагледиве су границе комуникативног медија БЕЛЕ КЊИГЕ.
9. БЕЛА КЊИГА је екран планетарног бића.
10. БЕЛОМ КЊИГОМ успоставља се апсолут(изам) технолошке ере.
11. БЕЛА КЊИГА не искључује друга дела.
12. Сва остала дела део су неуништивог бића БЕЛЕ КЊИГЕ.
13. БЕЛА КЊИГА исписује свет.
14. Стварност БЕЛЕ КЊИГЕ је стварност васколиког микро и макро света.
15. БЕЛА КЊИГА је будни сан човека и човечанства.
16. БЕЛА КЊИГА је обећање живота, могућност противљења ништавилу.
17. Смисао БЕЛЕ КЊИГЕ је у њеној иронији и сумњи.
18. БЕЛА КЊИГА није идеолошко дело.
19. БЕЛА КЊИГА је неразорно дело.
20. БЕЛА КЊИГА је тотално дело.
Павловић је текст датирао: У Београду, 9. јула 1975.
22. Најкарактеристичнија у овом погледу је Дишанова „естетизација“ писоара или, пак, „конструкција/скулптура“ сталка за сушење боца, коју је, такође означио као ready-made дело, 1914.
23. О клокотристичким ситуацијама више у тексту Миљурка Вукадиновића: Сигнализам — клокотризам: PRO ET CONTRA. у: Сигнализам авангардни стваралачки покрет, Културни центар Београда, Београд, 1984, стр. 23–24,
24. О гестуалној поезији писао је Мирољуб Тодоровић, осим у трећем манифесту, и у засебном чланку — Гестуална поезија (у: Сигнализам, 1979, стр. 101).
25. Љубиша Јоцић се посебно занимао за body-art (уметност тела) и поводом „акција“ Марине Абрамовић написао је оглед Сигналистичка уметност тела, „Књижевна реч“, IV, бр. 47, 20. децембар 1975, стр. 6. Такође, треба поменути његов есеј Наго тело као савремени масмедијум, „Поља“, XXI, бр. 201, 1975, стр. 9.
На Растку објављено: 2010-02-12
Датум последње измене: 2010-02-12 20:30:16