Слободан Шкеровић

Телеологија модерне и сигналистичке прозе – Искорак из читања у моћ стварања

Други живот – ново искушење за класичну приповедачку форму – роман. Други живот! Доживљаји виртуелног јунака, о којима ће читати – ко? Виртуелни читалац, аватар ваш, мој?

Сајбер доба доноси собом нове уметничке форме, нове животне форме. Још од Вилијема Гибсона, који је научну фантастику преобличио у сајбер-панк осамдесетих-итд, касније све више засићеном јапијевштином и статусним, симболичким пароксизмом крхких личности даркера у својим несигурним сквошовским животима, до прерастања рекламних спотова у целовечерње филмове типа Матрикс, а на крају крајева и до новог мешања филозофије у уметност на начин стварања сајбер-метафора – баш онако како је то прекогнизовао Филип К. Дик – где дигитализована суштина феномена импулсно надвладава стресну, одумирућу физиолошку форму живота.

Изменљива стварност, интерполирано време, мултипликовани отисци личности на виртуелној позадини дарвинистичког пра-света. А амбиција сигнализма је пре свега у томе да се искористе сви расположиви елементарни модуси изражајности и спречи прокреација емоционално-идеолошког дискурса реакционарних квази традиционалистичких снага које своје упориште траже у пребрзом смењивању помодних израза аутентичности комуниканта-рецептора, остварујући тако монопол над „актуелним“ флоскулама.

Оваквог комуниканта-рецептора односно NPC-а (Non-Player-Character) производи управо постмодернистички роман изникао из инерције површинског, агресивног сензационализма плиме технолошког развоја. Позиција према науци какву има потрошачко-информатички конгломерат радикално је супротстављена сигналистичкој; за овог првог наука је ресурс из којег се црпе удобност обнављајућег идентитета, а са друге стране, сигнализам сагледава науку као оруђе редефинисања (рекалибрацијом) поједностављених елемената света и самим тим отварања нових димензија артикулације животног искуства.

Разлика је битна. У првом случају идентитет се продаје субјекту, а у другом, субјект реализује свој идентитет на апстрактном нивоу, као гностички принцип овладавања медијем.

Виртуелна стварност, при чему не треба изгубити из вида да је свака стварност виртуелна – али ова виртуелна стварност тек за промену, као нови облик, вероватно је најбоље описана у роману Убик Филипа К. Дика. Прелаз и стварне стварности у други живот је неприметан. Читалац мора да се враћа и да пажљиво поново ишчитава у нади да ће пронаћи онај тренутак када главни јунак Џо Чип умире и прелази у своје послеживотносмртно, виртуелно бивање. Срећно читаоче!

Овакав заплет привлачан је и уметницима и филозофима – и једнима и другима: озбиљно. Шта ако је и овај наш стварни живот ништа више него некакав... сан једног лептира? Ова тема је потпуно неприхватљива за традиционални роман, пошто је – фикција. Али шта ако се фикција испостави као нешто сасвим реално – као што се много тога из научне фантастике до сада преселило у стварност – шта ће се десити с традиционалним романом који фиктивне јунаке смешта у реални свет? Хоће ли традиционални роман једнога часа и сам постати фикција?[1]

Шта ако је фиктивни човек у роману само сањач лика који сања писца? Па та фиктивна личност преобликује свет у којем писац обитава, и на крају се из виртуелног простора на нас изручи бујица наших твораца који ће нас, мртви 'ладни, на крају радног времена поискључивати и отићи на спавање, а да нас нису ни сејвовали?

У једном роману Роџера Зелазнија[2] митски свет античког доба превлађује истрошену стварност. Химере и немејски лавови, грифони и медузе, поново оживљавају. Не би то било никакво чудо, па сведоци смо тога да се наша сопствена мулти-митологија обрушава на нас из сваког пиксела монитора и ТВ екрана, из сваког слова одштампаног текста. Није ли читав смислени корпус виртуелног субјекта човечанства управо један митолошки простор у којем легенде имају чудесну, судбинску моћ?

Ко ствара митове, тај производи стварност.

Али који је мит наша стварност? Или, која је стварност – наш мит?

Врхунска књижевност, а тако и сигналистичка, има критички став према стварности – то је основни услов уметничког приступа, услов који омогућује сагледавање појаве у њеном корену, узроку, не само као појавног облика. У роману Звонка Сарића Хватач душе, стварност се сагледава као физиологија човека помешана са његовом дигитализованом екстензијом. При томе, функционалност друштва задржава све своје особине које је имала у прошлости, само се медијум пројекције мења. Оно што трпи је материјал, али суштина остаје иста. Па шта је та суштина до које уметност, односно сигнализам, долази анализирајући инпут „стварности“ кроз главни лик – човека који је трпи?

То је мит о људском друштву, мит о подели улога, мит о дистрибуцији енергије, о употреби информације, о манипулацији ресурсима – а остварење тог мита није само у дефиницији посебних функција које преусмеравају енергију, већ и у утапању личности у ту пројекцију. Обично је главни јунак тај који до самог краја подноси борбу за очување свог идентитета, своје независности, али сама поставка радње га лишава тога; главни јунак је већ изгубио свој идентитет у интеракцији са светом, само је питање, пошто сукоб већ постоји, ко ће изаћи као победник, ко ће бити уништен – или ће доћи до коначне фузије у којој субјект губи оно „споља“ које га покреће.

Свет је задати непријатељ – основна тема мита. Анима или анимус, искрсавају повремено као помагачи, а непријатељ је чудовишно безличан, и често оличен у функционеру друштвеног/религиозног/идеолошког система. А то јесте људски свет, људски систем. Природа, као непријатељ, никада у себи не може имати сврху. Једино људи, својом вољом, постављају циљеве, а у средства за остварење тих циљева, убрајају и друге људе.

У Илије Бакића је очигледан експеримент, свођење реалности бивања на просте елементе перцепције. Код њега је губитак језика последица истрошености и пада у заборав. То је потпуно супротно песничком поступку, у коме се језик форсира до његовог распада у презрелости, при чему се неизрециви смисао објављује између речи, као снага тока и наглашеног ритма. Код Бакића, а слично је и код осталих аутора споменутих у овом огледу, редукција језика је део опште демутације. Извора активности у окружењу све је мање, биће-перцепција, које је изгубило способност да само производи утиске, односно свет, пасивизовано је јер реагује на свега неколико потицаја, који се смењују с мање или више правилности. Овај оглед се нарочито разрађује у Бакићевим причама, објављеним у књизи Јесен Скупљача, и кулминира у његовим романима Пренатални живот, Нови Вавилон (prosa brutalis) и Лед. У роману Лед, који је писан фузијом три језика, главни ликови више нису у стању да разликују различита поља реалности: људски симулакрум, природну чулност, хемијски индуковану перцепцију, снове, свет мозгова у хибернацији. И само делање јунака овог романа одвија се на свим овим плановима истовремено, а њихово поимање тако остварене реалности је споро, неадекватно, нејасно. Читава егзистенција своди се на енергетску смрт хегеловске историје човечанства – сва силина информатичког доба резултира до сада непознатом или непризнатом појавом – дееволуцијом.

Једна од основних карактеристика сигналистичког романа је поетска будност односно бдење – поезија је у суштини чувар стваралачког метода, она производи реч али се та реч од ње не удаљава, не у емотивне или идеолошке системе у којима се заборавља сопствено порекло. Код писања прозе је битно да се поезија користи као светлост која прожима материју говора, која оживљава. Досадно ређање – то је најгора ствар. Жива проза је инвентивна у свакој реченици, а она то дугује поезији. Тако је апејронска срж основна карактеристика сигналистичког романа, јер у њему фабула није циљ, већ се прича користи као жица инструмента да се нагласи напетост односа бивање-егзистенција.[3]

У Убику се реалност „тањи“, извор енергије која је одржава колапсира, стропоштава се и претвара у сан чији се параметри наочиглед мењају, тако да субјекти романа морају да импровизују и изнова рекреирају свет у којем једва једвице опстају као такви, а камо ли да се још и међусобно разрачунавају. Један једини елеменат у овом Диковом ремек делу не трпи од ентропије – убик, „нешкодљив када се користи према упутству“.

Оно што се у Убику јавља као различито од типичног јесте да deus ex machina више не функционише на уобичајен начин. Бог из машине више не чини главног јунака бесмртним, због чега га промашују читави рафали или читави ратови, односно катастрофе. Овде главни јунак умире/неумире, а на прво место по битности избија егзистенцијални фокус, покушај да се субјект одреди изван живота-смрти као демаркационог круга. У класичном миту је ова тема овлаш додирнута уобичајеним путовањем у свет мртвих, али сада су та два света у сталној вези, стопила се у један.

Смрт је мотив, покретач живота, а живот који је већ мртав више нема мотивацију. Отуда у романима Хватач душа и Лед, као и у Убику, имамо једну нову врсту мотивације: сама грађа романа је оруђе у рукама аутора које циља и делује у подсвести, јер историјски гледано, оваква варијанта није баш најјасније предочена у књижевној традицији. Ако се за свет одабере једна алтернација, и то активна алтернација, која се све време мења и постаје, макар делимично, извор радње, то условљава појаву лика који се, за разлику од класичног романескног лика, такође мења, мења правац кретања, губи и задобија особине, при чему је смрт елиминисана као коначно ограничење – онда се и читалац убацује у ту машину и мора и сам да се носи с променама изван себе, мењајући своју перцепцију и способност антиципације.

Уколико се ствари овако посматрају, постаје јасно да је роман увек играо улогу потврде постојећих система, система у настајању, утврђивању, распадању. Може се преко књижевне продукције прилично поуздано схватити свет у којем живимо и сагледати пут којим се тај свет креће. А у доба кибернетике и информатике интеракција између света и човека преводи човека у једну другачију шифру – баш онога часа када је декодиран људски геном отвора се и могућност прекодирања истог као и његовог превођења у друге матричке системе: нанофизички/хемијски и дигитални облик егзистенције.

Појава реалних алтернативних симулакрума извукла је у први план и један раније тек понекад кориштен метод излагања, много више карактеристичан за музику – фугу. Није необично да се фуга појави у експерименталној поезији или прози, фуга је у језику само условно могућа због линеарне природе језика, за разлику од музике или визуелних уметности, где је могућа истовременост различитих низова. Али оно што је била фуга у психоделичној и спекулативној фикцији, сада задобија нову материју, задобија масу, јер се реалност сајбер стварности у великој мери своди на рафале информацијских пакетића који се у свест убацују с намером да се тек накнадно (или никад) сложе у одговарајуће целине, системе значења и кохерентног садржаја.

У најновијој филмској продукцији се ово „туширање информацијама“ најбоље уочава (имајмо у виду да је све почело појавом телевизијских реклама и видео-спотова). Информације које долазе до нас са филмских екрана граде кореографске представе чије су временске пројекције изузетно кратке, и због напора неопходног да се те представе сложе у мозговима гледаоца, сама прича, односно радња филма је у потпуности закржљала и претворила се у неинтелигибилну фикцију. Ефекат, односно утисак, је оно што је данас најзанимљивије у филмској и другим, нарочито визуелним, уметностима. Зашто?

Ефекат је удар и он једино може имати снагу уколико је неочекиван, односно необјашњен у тренутку пријема. Последица оваквог удара јесте узбуђење (thrill), а то узбуђење јесте оно што је забавно – основни разлог одласка у биоскоп, или на забаву уопште – свођење потребе за забавом на један процес који највише подсећа на брзо бодење игле за татуажу, где је садржај представе просто декоративни мотив. У оваквом „препороду“ најсавременије уметности било каква потреба за дубљим садржајем, који захтева промишљање, у потпуности је елиминисана.

Исти такав рафални метод може се употребити и у књижевном медијуму. Фуга је знак интелигенције – без ње приче заиста нема. Просто уметање једне реченице у другу већ представља фугу. Али деформисање синтаксе, додавање вишка значења на једну реч, омогућавање различитих логичких исхода или чак употреба неколико когнитивних система у једном тексту, изградиће фугу која ће сама почети да производи један независни виртуелни свет у којем ће, тек тада, аутор почети да заиста опробава своју креативну способност.

Да би неко читао књигу, он мора да верује у то што чита. Није уопште у питању може ли се веровати у фантазију – људи читају фантастику као и све остале жанрове. Ради се само о томе има ли претпостављена стварност у себи енергије да може да производи дејство – тако ми верујемо у оно што нам се приповеда, јер оно заиста постоји. Ова таутологија постоји само у односу „ја – други“. Читалац се поистовећује с оним „другим“, живи у њему и кроз њега – то је дефиниција стварности. Зато је и фантазија стварност. Али стварност је нешто кроз шта се пролази, када се прође, у потпуности сагледа, она је потрошена. Први знак трошења једне стварности је њено посустајање, редуковање и неспособност да се обнавља. Стварност човечанства, или једноставно људског бића, јесте у томе да се потрошени облици слажу као историја, а историја као таква биће и даље стварност само до онога момента када буде у потпуности сагледана. Сада је задатак књижевности да сагледану историју остави иза себе и да своје искуство сагледавања стварности преточи у „нову стварност“ – као сам метод сагледавања стварности који доводи чисти интензитет на место предмета, али и на место поново „откривеног“ субјекта. Са позиције овог интензитета сваки облик је могућ, он обликује не само перцепцију „другог“ већ и субјекта који га перципира.

Сада је субјект тај који је пробио границу брзине светлости, релативност је сагледана као таква и дошло се до опште теорије релативности – која је искорак из људске форме. Научна фантастика, која је у великој мери тражила одговоре на чисто егзистенцијална питања на нивоу појединца и човечанства – данас је мртва. Не зато што је истрошила свој извор енергије, већ зато што се преточила у стварност, овладала је науком и друштвеном теоријом, престала је да буде фикција. Наука тек треба да потврди да је субјект измакао са обзорја догађања. Али у уметности се то већ догодило. Сада више не фантазирамо, просто чекамо да се догоди. Мора да се догоди. Крај детињства.

Каква средства за остваривање тог догађаја нуди сигнализам?

У једном делу друштвене теорије (рецимо код Бодријара) објашњена је симболика смрти. У романима Зелазнија, Херберта, Пола и многих других аутора, истражује се могућност бесмртности човека. Углавном се та бесмртност сагледава као трајање током векова и миленијума. Начина за остваривање тог „сна“ има много: промена људског облика, контрола метаболизма, „пресељавање“ свести или душе у сајбер-свемир, андроидска тела, итд. Али не превиђа се ни значај момента спознаје суштине постојања, који сâмо постојање измешта из просторно-временског континуума. Оно што највише збуњује је поистовећивање лично-историјског садржаја са јединком која жели да бескрајно живи; на тај начин се субјект ограничава на једну линију егзистенције без могућности да буде „нешто друго“ – гради се један монумент који истрајава тако што се његова маса стално увећава – то је некакво бесконачно статистичко постојање.

Традиционалистичка књижевност управо иде тим стопама. Она идеализује један модел емотивног и етичког бивања који вековима опстаје као субјект, док се људски примерци облаче у њега, трају извесно време и одлазе с овога света без битнијих последица по одело. Овде смрт није симболичка, она је природна, оправдана је моделом постојања, на крају је прописно оплакана. Ту се ради о симболичкој размени живота, а не смрти.

Управо то оплакивање смрти, сагледавање смрти као не-постојања, представља оно место на коме сигнализам изналази друго решење, тачку у којој се сигнализам неопозиво одваја од „традиционализма“.

Смрт није лоша. Шта ако смрт није лоша? Колико такво виђење утиче на представу о реалности? Шта ако главни јунак умре – зашто у том случају све постаје бесмислено? Шта је то што умире? Где се заденуо активни принцип?

У акционом роману јунак је онај који трпи. Роману је потребно страдање. Животу је потребно страдање, неко ко се грчи да би живео. Дивљој хорди су потребне жртве, вуковима су потребне овце. Читав поредак света се руши уколико нема више ко да пати – а спас од патње је смрт. Зато је смрт и проклета, прокажена, забрањена. И смрт се увукла у књижевност као антитеза добру. Наводно је смрт извор патње. Ми плачемо кад неко умре. Одлазак нечији оставља за собом вакуум, тај вакуум нас вуче, кида, покреће.

Али, да видимо сада шта се дешава у Бакићевом роману, Новом Вавилону. Његов јунак је постављен у довршени, затворени свет. Није то просто свет из кога се не може изаћи, то је свет који у себе посувраћује све оно што се налази у свету изван његових лимита. Све оно до чега би се стигло изласком из зачараног града, већ постоји у том Вавилону. Нема никакве потребе да се иде било куда, да се стреми нечему, да се нешто планира. Треба просто живети, радити то што се може, тако истрајавати. Смрт је увек могућа, нема у њој ничег трагичног, понекад је забавна, можда је у њој и спас. То се још увек не зна, али нема ни напона, нема непотребне патње.

Сва сила овога света тера човека да се мучи да дође до мало хране и осталих основних ствари. Ни о чему другом се ту не ради. Све је усмерено на то, да натера човека да се мучи. Сви то раде сами себи и другима. И то је стварност – та стварност из Бакићеве књиге заиста јесте стварност. Некоме теже, некоме лакше, али то јесте тако.

То је она клетва из Књиге, то је оно истеривање из Раја, на самом почетку приче о човеку. И то је човекова стварност одувек.

И из тог зачараног круга заиста нема излаза, осим ако се не досетимо да се запитамо о смрти. Већ видим како се сви рогуше – не! само смрт не! Боље је и мучити се, само не умрети. Тако је боље. Свакако је боље. Мора да је боље. Та, ово је најбољи од свих могућих светова.

Литература се с тиме, по мом мишљењу, до сада слабо носила. Прошлост загађује садашњост. Садашњост загађује будућност. Можда је излаз у нано поезији? Интелигенција је на удару. Истина је смрт – отуда страх од истине. Развијају се лажне дилеме, клепају теорије. Клевеће се. Као смрт.

Али, смрт се не може од-смислити. Кад би смрт само бежала од мисли – али њу мисао не дотиче... Само је производи.

Тако и Богислав Марковић пише роман о Смрти, то је Сенка, која је опис света. Живот помешан са смрћу, а да ли је уопште и могуће друкчије? Зар није воља за живот – воља за смрт? [4]

Деконструкција живота јесте језик. Деконструкција језика – повратак извору. Али, не заносимо се чистотом. Чистота је чистина, празна, морбидна. Производња деконструисаног језика доима се као пулс, и тај пулс преовлађује. Шта читаоца очекује? У деконструкцији прича измиче, субјект деконструисане приче је индиферентан према садржају, његов једини проблем је што мора да прича. Та прича је ритам, талас-носач и он, као Теслина резонанца, деконструише читаоца.

Депротоколизација језика одвија се на плану егзистенције – што значи у делатности без мотивације. У роману Сенка Богислав Марковић, на начин величанствене фуге, описује такву егзистенцију. Живот је као поњава, закрпа од снова. Главни јунак упорно покушава да оствари живот, да повеже перцепцију, сећања, осећања, жеље. Али, у смрти, све је распаднуто – живот у смрти је једна свест лишена конзистентности. А свет неконзистенције је свет који нема снагу. Снага је у субјекту, али она не налази свој пар у бивању. Телесност није одговор, она је увек погрешна, увек се развија у распрскавање. Главни лик и сам није конзистентан, он се јавља у више облика, с више имена, с више историја. Он покушава да са више полазних тачака обухвати једност, целину постојања. Али свет, живот, као материја после Великог праска, одлази у неповрат. Враћање у тренутке је удаљавање од импулса на начин погрешног тумачења. Импулс-покретач, не покреће себе да би одступио од себе, да би се удвојио. Ово удвајање, карактеристично за перцепцију, атипично је за сингуларност субјекта. Субјект мора да остане код себе, зато његово искуство света и јесте распадање – оно што није субјект, снагом субјекта – распада се.

Ако се хоће свет, он се хоће као разореност. Бог разара Содоме и Гоморе. Пророци проклињу људске навике. Уметници растржу конвенције. Љубав према свету је убиство, издаја, замена сопства за шаку сребрњака. Нагон за одржањем је обмана, то је намера да се уништава. Уметник види ту огромну мапу делића, опиљака, које покреће невидљиви магнет, обликујући непојмљиве шаре. Она сила која привлачи – атрактор – односи се према животу као искушење. Живот незамисливо трпи у том односу. Опире се утицању у непојмљиво средиште и гради своју кривудаву путању на начин сличица разбацаних у прошлост или будућност – оно што једино у животу мирише на поезију: очајничка сентименталност сагледавања себе у утисцима. Али прича о животу је прича о кретању у соби сећања. Живот никада није сада, у неоствареном. Оно што је смрт, ово сада, изопштено је из живота. Јер смрт одбија да се распада.

Карактеристика живота је то да је он – прошао; отуда Марковић наступа из смрти. Очај живота се огледа у томе да се то порекне. Континуитет... Баш оно чега нема ни у Убику, ни у Сенки, а у Бакићевим новелама га има али на такав начин да је боље да га нема – понављање „препознатљивог“ које јесте потврда „постојања“. Огледање. Управо тај континуитет је главна мета удара у сигналистичкој прози – што значи, на удару је сам живот.

Живот је немогуће разумети – то је та предрасуда. Тако се живот крије иза неразумевања. То што се живот не разуме – то је најјачи аргумент у корист живота, то је она болесна, нејасна идеја која бескрајно афицира, та страст за поседовањем силе као тела. Сигнализам разуме живот, живот је осветљен, приказан, поништен, сварен.

И сад, корак даље... иза огледала, у оклеветано.

Сигналистички роман мора јасно да постави супротстављеност свести о ефикасном и свести о етичком. Свест о ефикасном као сврху одређује извршење протокола. У акционом роману доминантни елемент је схема, схема је оно што треба „оживети“. Јунак живи само уколико се креће предодређеном путањом. То је типично за постмодерну продукцију, да је битна форма трошења стварности. Али, у егзистенцијалистичком роману ствари су сасвим друкчије. Овде се ефикасност схвата искључиво у смислу разарања форме, јунаку нису потребне надљудске физиолошке особине – јунак стоји у месту и једина акција коју предузима јесте поимање. Поимањем он уништава свет, тако га савладава.

У постмодернистичком роману етичко је замењено за „правопис“ – правопис живота, или друштва, ако тако хоћете. А у сигналистичком роману тај правопис се не поштује. Ако аутора пре свега занима слово, а не реч (као Џима Лефтвича, на пример), каква је проза резултат таквог стремљења? Сигналистички текст је паралелан уређеној стварности. Различитости ова два текста производе напон. Читалац, као субјект који трпи, је разапет, али само уколико чита сигналистички текст. Уколико чита постмодернистички текст – онда је он употребљен. Оно што разапиње јесте отклон сигналистичког текста који читаоца односи у неку другу раван егзистенције, са које је могућ критички став. Читалац се одваја од свог lebensrauma и у прилици је да га сагледа са удаљене тачке. А та издвојеност управо и јесте место паљења субјективности. У пливању против матице, субјект користи сопствену енергију за стварање сопственог „света“.

Говор словима не настаје онда када више нема шта да се каже речима. То је исто као и када писма постану мејл-арт, па сада говоре писма као знак чина а не језик којим су писана. Или када гест замени речи. Сигнализам се не користи симболима, у речи, слова или представе се не утискује значење. Не убризгава се набој у форму: дешава се управо обрнуто, набој се преотима од форме и враћа тамо где припада – субјекту. Из овога и произлази етичност сигнализма – за разлику од постмодернизма као израза потрошне стварности. Стварност сигнализма је укидање ствари и афирмација принципа, апејрона – онако како га је дефинисао Анаксимандар: као неразлученост у којој је садржана сва потенција космоса – силе.

Етичност сигнализма је импликација апејрона – субјект се спасава од употребности. Субјект није део света, он се не користи да би свет постојао.