Миодраг Сибиновић

"Тајна рођења"
Растка Петровића

1.

Једно уметничко дело може да нам се допада или да нам се не допада. Појединачно прихватање или неприхватање уметничког дела, разуме се, не мора бити засновано на његовој објективној уметничкој вредности. Међутим, ни тренутно масовније или масовно неприхватање неког дела не мора проистицати из његове стварне мале или никакве уметничке вредности. Историја уметности уопште, па и историја књижевности бележи мноштво таквих неспоразума између твораца истински вредних уметничких дела и публике после извесног, дужег или краћег временског периода престају. Она индивидуална, лична неприхватања појединих уметничких дела, међутим, не морају престајати ни тада, и могу бити и коначна.

Подаци које нам пружа историја уметности, односно историја књижевности показују да је извор свих таквих неспоразума неподударност критеријума, тј. разлика између тога шта уметник жели и успева да оствари у свом делу и онога шта публика у том тренутку очекује од уметничког дела. У књижевности те разлике могу настајати у оквиру тематско-мотивског, композиционог и језичког плана, што значи да могу бити идејне, филозофске, психолошке и естетичке природе. У било чему од побројаног уметник може бити иза, на нивоу, или испред свог времена. Објективна вредност његовог дела зависи, међутим, од суме и унутрашњих пропорција свих тих елемената тематско-мотивског, композиционог и језичког плана. Те разлике између оствареног и очекиваног се уобличавају у оштре неспоразуме и шире сукобе, по правилу, током скоковитих, разуме се, шире друштвено условљених промена доминантних идејно-естетичких система у одређеној културној средини. Оне се најчешће своде на сучељавање устаљенога са неконвенционалним.

Карактеристично је, међутим, да неспоразуми јењавају у процесу разјашњавања уметникових резултата и поступног привикавања публике да у спорним делима траже и виде управо те нове димензије до којих њихови аутори држе. Јер прави уметници, по природи ствари, инсистирају на ономе што је нестандардно, што је у уметности њихове средине, или у уметности уопште – ново. Однос новог и старог, њихови преливи, спојеви и новонастали облици сваком уметничком делу дају посебан печат у бескрајном ланцу разноврсних остварења, што, по правилу, представља и развојни пут уметности којој припада (у националним, регионалним или универзалним оквирима). Дакле, у сложеној динамичкој структури компонената тематско-мотивског, композиционог и језичког плана садржане су све битне и књижевноисторијске и естетске вредности књижевног дела. Због тога ће у анализи сваког дела, без обзира на то да ли је оно уткано у зачетке новог књижевно-естетичког раздобља или му је вредност у продубљавању већ афирмисаних књижевних школа, без обзира да ли се трага за конститутивним елементима књижевног процеса или за индивидуалним естетичким вредностима тога дела – предмет анализе увек бити семантичко-емоционални садржај тога динамичког споја релевантних елемената његове структуре.

На темељу таквог виђења, покушаћемо да оценимо песму Растка Петровића Тајна рођења. Текст песме гласи:

О црвенило ми дотече из матере
Светлост, чуј, из дома где се не враћа
Пламени зрак, чуј! кроз пребеле шаторе
За смешног младића
(Коме се визија детињства враћа!)
Црвени зрак мозак да прободе!
Дубока звучна шума подсети на стадо младих јарића;
Ја вам нећу рећи никада црвену плиму слободе,
Ја вам нећу споменути никада
Прашумски занос слободе!

А колико супом појих заносних својих снова,
Колико врућих небеса кусах то из тањира:
Трбух још памти тежину и грч богова,
Остатке чије протера са мучног трбушног пира!
Али црвена светлост дома где се не враћа,
И крепко тело још звучно од химни и покрета
Побркаће ме код начела и каљача,
Побркати – ха дивоте! – и отуђити од света!
Та изађох из џунгле намирисане
И покрих земљу телом да је сачувам од испарења,
И њушках је тако дуге дане
Док не застрепих од раздражења.
Али умрли већ дом где се не враћа
Одвући ће ме тајном до места смртног кошмара,
И неће ми рећи нико тад – која је стаза најкраћа
До спасења: Но умрећу, видим, од прскања
Дамара.

У једној маслиновој шуми заноса,
горчина над Велалуком, на Корчули.

2.

У свом познатом есеју о Растку Петровићу, кад говори о Петровићевој песничкој збирци иа 1922. године Откровење, Зоран Мишић даје и једно тумачење тематско-мотивског плана Тајне рођења: "Тако се митска представа о човековом паду преображава у Растковом Откровењу у психоаналитичку представу трауме рођења, а чежња за повратком 'златног доба', о коме говоре цикличне космогоније, у чежњу за повратком у пренатално стање. Али тај блажени интраутерински сан нема, у Растковој визији, никаквог спиритуалног ни симболичног значења. Праслике које је он откривао у подручју несвесног евоцирају успомену на један свет у коме владају чисто биолошки закони, а снови о прерођајном блаженству преплићу се са сновима о блаженом животу старих Словена или примитивних афричких племена:

Та изађох из џунгле намирисане
И покрих земљу телом да је сачувам од испарења
.................................................................................
Ја вам нећу споменути никад
Прашумски занос слободе!

(Тајна рођења)

Читаво његово стваралаштво... прожето је жудњом за једним недостижним идеалом страсног, неспутаног живљења, које је њему, интелектуалцу европског кова, било ускраћено. У архаичним и примитивистичким култовима... он је видео само њихов оргијастички карактер; њихов дубљи, ритуални смисао остао му је непознат. Зато се Растков покушај заснивања мита о вечитом повратку на психоаналитичким темељима морао завршити поразом. Кружна путања коју Растко описује у Откровењу затворена је, а његов сан о повратку казује нам само то да повратка нема."^[1]

Занимљиво ће бити, а и неопходно је, ово синтетично тумачење тематско-мотивског плана применити и проверити у једном ближем, аналитичком погледу на текст Тајне рођења, у контексту неких исказа самог песника који могу бити од користи за тумачење песме.

Тајну рођења као тему песме Петровић конкретизује мотивима који су емоционално-семантички из простора између човековог рођења и смрти. Могле би се издвојити три основне групе тих мотива: једну сачињавају они мотиви који су непосредно повезани с рођењем, другу – који се налазе на оси живота, а трећу мотиви који карактеришу човекову смрт.

У првој групи доминира мотив "дом где се не враћа", уз који су нанизани: "црвенило... из матере", "светлост... из дома где се не враћа", "пламени зрак", "црвени зрак", "црвена светлост", као и мотиви: "стадо младих јарића" и "излазак из шуме намирисане".

У низ мотива који се налазе на оси живота укључени су следећи: "пребели шатори за смешног младића", (смешни младић) "коме се визија детињства враћа", "дубока звучна шума која подсећа на стадо младих јарића", "црвена плима слободе", "прашумски занос слободе" (појење) "супом својих заносних снова", кусање "небеса из тањира", "тежина и грч богова у трбуху", протеривање остатака богова са мучног трбушног пира, крепко тело још звучно од химни и покрета, (крепко тело које човека) побрка код начела и каљача, дивота "побркавања" и отуђења од света, покривање земље телом да би се сачувала од испарења, њушкање земље док се не осети стрепња од раздражења.

Групу мотива повезаних са смрћу сачињавају: "умрли дом где се не враћа", "место смртних кошмара" куда вуче тајна и смрт "од прскања дамара".

"Дом где се не враћа" је очигледно утроба материна у којој се човек зачиње и из које се рађа. Шта то за Растка Петровића значи? У истој песничкој збирци којој припада ова песма Петровић у поетској прози Пробуђена свест, поред осталог, каже: "Тајанство рођења је исто тако велико, можда и веће но тајанство смрти. Како сам ја рођен? Зашто баш ја а не ко други; како се моја свест о личности увукла у ово баш тело а не у које друго, рођено од моје мајке, и пустоловину мога оца итд.? Узнемирава ме све то колико и очекивани одговор за после мог последњег даха. Не бој се и прошлост пре нашег рођења, и историја зависи од нашег избора... Да, избор је слободан, што се тиче историје и прошлости пре рођења; али у тренутку рођења? Одсад је покрет тела почео да образује нарочити значај по живот, и значај тај: нарочити морал."^[2] Тај покрет, као облик неке тајанствене гравитације која је у прапочетку живота, Петровић сматра изузетно значајним: "Ако је покрет све, ако је покрет чак и само врло много, како је наука могла заборавити да изучава и изради једну... механику еротичких одношаја, од момента првог еротичког надражења па до видљивог зачећа новог живота? Ја бих поновио све оне фине и величанствене трептаје бескрајних делића предодређене материје, оплођавајући, мужјака и женке, који изазивају она беспримерна дрхтања, привлачења и одгуравања целих тела, катастрофе судара, ерупције, грчеве, еклипсе свести; ја бих их тако свесно и пажљиво понављао, пратећи све ниансе преласка из ритма у ритам, из брзине у брзину, што једна другу изазивају нарочитом асоцијацијом правилних убрзања. И утицајем интрапланетарних гравитација. Овде се одједном музика јавља као стварна чињеница, о којој сам малочас говорио, рекавши да су тела пуна звукова и оркестрација."^[3]

За разумевање Петровићевог схватања рођења може нам помоћи његова концепција континуитета човековог живота у различитим световима и времена, коју уткива у нека своја прозна дела објављена непосредно пре збирке Откровења. Петровићев Набор Деволац из Бурлеске Господина Перуна Бога грома (објављен 1921. године) живи међу старим Словенима у праисторијско време, пресељава се у рај, па, пошто је једноме од богова одрубио главу, бежи из раја и враћа се у овај свет, живи затим пет стотина година као калуђер отац Макарије, да би га најзад убио разбојник, а он наставио да живи у човеку "што погибе најјуначније у боју Стевана Дечанског против бугарског цара Михајла", па онда, највероватније у неком другом човеку који се, пошто није примљен ни у рај ни у пакао: "Врати онамо одакле је дошао, ту се простре по тлу и остаде тако у потпуној досади до данас."^[4] Међутим, у свести војника Петровићевог савременика, у тренутку умирања, присутно је све животно искуство Набора Деволца: "Све се изнова или пре времена зби у исти мах: стварање, морали Перуни, дивке, младићи, рај, пакао, убиства, средњи век, религије, револуције, комарци, улице, улице... све се зби и умре у том тренутку. Било је у томе и још нечег ужаснијег и неизрецивијег. За то време, које би најгрозовитије и највеличанственије у својој историји..."

На ову слику се у роману надовезује наратор који и сопствену личност повезује с Набором Деволцем: "И досада је владала давно, од пре Набора па за дуго. Али један зрак новог живота, – живота неког удаљеног, љубљеног – величанствени, прострели ме. Ужасни, слатки бол потресе ме од табана па до темена. Раширених руку падох по великој снежној пољани, скоро у ропцу, а једно јато дивљих патака летело је правцем истока и гакало раздрагано: да ли име Набора Деволца; да ли мој тајни живот у слави?"^[5] Концепција континуитета људског живота спајањем различитих времена и светова сасвим експлицитно је изражена у приповеци Пустињак и меденица (објављеној 1921. године).Стари Словен Јоаким гине у сукобу паганске Свјатослављеве војске са Византинцима. Међутим, та смрт постаје долазак у савремени живот: "Стадох да се борим како боље умедох, и већ ми се учини да самсавладао, кад угледах сјајни врх мача да ми се устремљује право у груди. Никаквог спаса више нема. Мој кабат шиљком процепљен, и рубина, и кожа на прсима засечена. У ужасном очајању крикнух што игда могу. Све ми се груди напеше криком; крв јурну у главу.

Онда се тргох из оног живота и уђох у овај други. У ушима ми још звони узвик што је био последњи покрет из моје младости за време старих Словена, и што је њу тако срећно прекинуо. Налазио сам се на скоро пустом тргу велике вароши, у којој сам завршио после школовање... Тако сам ја ушао у овај живот, нимало изненађен, у коме ми је остао још увек жиг старога времена, као некоме који се поваздан не може ослободити утиска последњег сна. Почнем се грохотом смејати; свет се стаде освртати изненађено."^[6]

Шта је, дакле, према Петровићевим схватањима рођење? Оно је, несумњиво, варница укресана финим и величанственим трептајима "бескрајних делића предодређене материје... мужјака и женке", тј. оно је један органски биолошки процес који се догађа и остварује у утроби женке. Међутим, човеково рођење је, према Петровићу, истовремено и долазак из других светова и неких других времена, тј. оно што је чин који нема никакве непосредне везе са биолошким циклусом човековог живота.

И једно и друго схватање се испољило у скупу главних мотива песме Тајна рођења. На биолошкој концепцији је несумњиво заснован мотив црвенила из матере, а ближи је њој него оној другој и "дом где се не враћа". Тако би се могао схватити и мотив светлости... из дома где се не враћа. У оквиру биологистичке концепције рођења могло би се објашњавати, такође, крепко тело још звучно од химни и покрета које човека побрка код начела и каљача, као и мотив смрти од прскања дамара. Из концепције рођења као доласка из других времена и светова проистичу мотиви дубоке звучне шуме која подсећа на стадо младих јарића, излазак из џунгле намирисане, пламени зрак, и скривање у себи прашумског заноса слободе.

Да ли се Петровићева два схватања узајамно искључују? Његови цитирани прозни текстови нам дају основа за тврдњу да између тих двеју концепција има додирних тачака. Рецимо, у полном акту као чину зачињања човековог живота, у привлачењима и одбијањима, у сударима, ерупцијама и грчевима тела, променама брзине и ритма подрхтавања двају тела Петровић наслућује утицај једне силе која је обимом несумњиво шира од човечијег тела и није биолошке природе. Та сила је, према њему, интерпланетарна гравитација. Човеков живот је од рођења усмерен урођеним физиолошким покретима и у њему нема оне слободе избора као за прошлост пре рођења и историју. Међутим, већ ти покрети су, као што смо видели, у складу са некаквом интерпланетарном гравитацијом. И управо то подстиче она питања која Петровић поставља: "Зашто баш ја а не неко други; како се моја свест о личности увукла у ово баш тело а не у које друго, рођено од моје мајке..." Дакле, има неких таквих појава у човековом рођењу које се не могу објаснити само биолошким, физиолошким, односно сексуалним факторима. И управо та сазнања и те мисли у Петровићевој концепцији представљају мостове између једног и другог схватања рођења.

У песми Тајна рођења такође има мотива који су на граници схватања рођења као доласка из других времена и светова. Треба имати у виду да је целокупна збирка којој припада Тајна рођења настала под геслом реафирмације телесног. У Пробуђеној свести Петровић изјављује: "Доста је моје тело испаштало; оно хоће да уђе ослобођено у свој рај. Доста је својом лудошћу и мој дух испаштао: јер док нисам мислио уз припомоћ својих органа и бутина, колена, премда сам наизглед мислио правилније, нисам мислио на ствари споредне и без важности; може се чак рећи да нисам ништа ни мислио. А сад је мисао спасоносно прелила моје тело као млак талас. Тело ће научити мој живот здрављу и дисциплини, а мисао га је била надражила толико."^[7] Карактеристично је да писац у својим приповеткама и роману Бурлеска Господина Перуна..., писаним у то време, узор таквог слободног, ничим неспутаног живљења види у животу својих предака, старих Словена. Рецимо, наратор приповетке Пустињак и меденица почевши од изјаве: "Још док сам био стари Словен и звао се Јоаким, сасвим на други начин текла је моја младост" – ту младост описује, поред осталог, овако: "Село нам је било близу реке, на самој ивици шуме. Какве дивне густе шуме, по којој су цели дан одјекивали удари кратких здепастих секира... Радије сам проводио у крунама киселих дрвета него близу огњишта... Жвакао сам једну маховину и то овако: легао бих на земљу, што ми је тако хладила стомак и бутине, те ме испуњавала пријатном језом, а маховина је имала опори укус печурака; жвакао сам и кору од јасике и кору од глога. Оштрим травама голицао сам се између прстију на ногама, копривом сам прао мишице, па онда, осећајући цело своје тело како постоји опаљено, згрчено, збијено, кликтао сам раздрагано и бацао се ласом на птичија гнезда, да су растурена падала као киша перјем, сламкама, гранчицама по мојој глави и већ јаким раменима. Тиме доведен до неког огорченог одушевљења, горко сам се ваљао по земљи или, обгрливши рукама колена, запевао најдивљачкију песму што је знам. Још ми бруји у ушима иако је нико више не пева; нарочито у шумама је као заборављену налазим."^[8]

У овој слици је, дакле, све у знаку непосредних импулса првобитног човека, све је у оквиру мишљења "уз припомоћ... органа и бутина". За нас је овом приликом, међутим, још значајније сазнање да је у Петровићевој концепцији "откровење" телесног (дакле и биолошка концепција "тајне" рођења) спојено са исконским, прашумским и пољским светом старих Словена. Та повезаност се у низу мотива песме Тајна рођења осећа и непосредно. Јер, проистекао из биолошке концепције, мотив крепког тела још звучног од химни и покрета – истовремено садржи и значење које химне и покрете тела повезује са интрапланетарном гравитацијом као појавом широм од појединачног човековог живота, као што их повезује и са исконском песмом из шуме која "још... бруји у ушима иако је нико више не пева." Мотив дубоке звучне шуме је емоционално-семантички повезан са старословенским временима, али исто толико са неодољивим покретима који зачињу и судбински одређују човеков непосредни живот. Мотив човековог изласка из џунгле намирисане, осим што асоцира на прастара прашумска времена неспутаног живота, може упућивати и на биолошку концепцију човековог рођења (за ово друго тумачење пресудну улогу има епитет "намирисана").

То укрштање, или чак спајање двеју концепција човековог настајања и живљења можда је најуочљивије остварено у занимљивом сажимању првобитно супротних мотива – црвенила из матере и пламеног зрака. Пламени зрак, познат већ из финала Бурлеске Господина Перуна... кад прострељује јунака као "зрак новог живота, – живота неког удаљеног, љубљеног" што повезује са старим Набором Деволцем, у Тајни рођења се прво повезује са црвенилом из матере и постаје црвени зрак који лирском јунаку пробада мозак, да би се најзад, поред потајног прашумског заноса слободе – преобратио у скровиту црвену плиму слободе. Тако се у чудноватом, наизглед хаотичном споју разноврсних и, на први поглед, неспојивих мотива – изненада оцртавају нека нова поља значења: наслућује се човек као универзум који постоји још у преднаталном стању, а човекова свест у постнаталном животу, прободена пламеним црвеним зраком отвара се ка просторима нових рођења. Тако се остварује функција човека, који је "звер чије су чељусти разјапљене према бескрајности."^[9]

3.

Композициона веза мотива Петровићевог песничког исказа у Тајни рођења, упркос наслову, представља потпуну линију човековог живота, до смрти. Додуше, та парабола није у складу са стварним временским пропорцијама људског животног тока.

Песма је уобличена у две асиметричне строфе (прва строфа има десет, а друга седамнаест стихова). Семантичко-емоционално тежиште исказа у првој налази се на релацији живот – рођење; у другој – на релацији живот – смрт.

У односу живот – рођење живот је конкретизован младићким узрастом. На том узрасту се преко визије детињства примају шокови црвенила матере, светлости из дома где се не враћа, пламеног, па црвеног зрака, да би се дошло до црвене плиме слободе и прашумског заноса слободе који се чувају у себи као нешто најинтимније, као заветно.

Међутим, није нимало лако утврдити основне координате семантичко-емоционалног садржаја те прве строфе Петровићеве песме. На основу сазнања до којих смо дошли у претходној фази анализе основних мотива, могли бисмо рећи да је у песничку слику уткано тумачење живота и становишта непосредних телесних импулса који се добијају од рођења и претварају се у нагоне, али и са становишта загонетног настављања живота људи из других временских светова. У мотиве са том семантичко-емоционалном садржином уплетени су неколики чије значење је прилично нејасно. То је, прво, мотив пребелих шатора кроз које пламени зрак пробија до смешног младића. Шта ли су ти пребели шатори, и зашто је младић смешан? Доста је тешко објаснити и мотив стада белих јарића у стиху који се толико допао Милошу Црњанском: "Дубока звучна шема подсети на стадо младих јарића."

Да ли пребели шатори представљају дечачку телесну "чистоту" коју ће угрозити надолазећи физиолошки пориви? Јесу ли они онај извештачени друштвени морал о којем у Пробуђеној свести Петровић каже: "... знам да живот постоји пре и после друштвеног морала, изван, испод и изнад њега, да и оно што друштвени морал сматра наказним улази тако нужно у живот као правилност..."?^[10] Можда је и младић смешан управо због тога што је сав у бунилу борбе против "друштвеног морала" и нагонског, природног, телесног, које, као црвени зрак што удара у мозак, навире у њему и уобличава се у скривени занос прашумске слободе? Могла би се повући паралела између стада младих јарића, из Тајне рођења, и оне планине у коју се претворио џиновски Набор Деволац да би је нови ратари преоравали, из Бурлеске Господина Перуна... У светлу те паралеле, стадо младих јарића би се могло видети и као безбрижна дружина старословенских младића које су нагони повукли из пландовања на киселом дрвету и повели у некакав лов. А можда су то ипак само обични јарићи које кроз живот носе мишићни импулси младости и тајанствени нагон за телесном катарзом! Можда... Можда једно, можда друго, треће, четврто, пето. Тешко је рећи шта је управо од тога Петровић имао у виду. Али са становишта неког објективног ефекта песме, несумњиво је да све то скупа улази у оквир њеног семантичко-емоционалног садржаја. Мотивом младих јарића песник нас је изненада присилио да се са дискурзивног пренесемо на план интуитивног тумачења песме. И тиме је, не излазећи из глобалних тематско-мотивских оквира, први део, да кажемо, уводни део песме обогатио једном ефектном поетском загонетком (херметичном сликом), уобичајеном, иначе, за модеран песнички израз.

4.

Како је конкретизована релација живот – смрт у другој строфи?

Пре свега, на први поглед, може се учинити бесмисленим што се у централном и завршном делу песме чији је наслов Тајна рођења говори о релацији живот – смрт. Међутим, то је само привидна противречност, јер садржина живота о којем је реч у песми одређена је импулсима које човек добија на рођењу, а смрт је представљена као резултат живота детерминисаног тајном рођења. Овакав спој, истовремено, показује да "тајна рођења" у Петровићевој визији има недвосмислено шире, рекли бисмо егзистенцијалне димензије. Певање о "тајни рођења" у склопу релације рођење – живот – смрт, даље, код Растка Петровића има и дубљих, филозофских, односно естетски основа. Те основе ћемо најлакше уочити уколико се присетимо како Петровић у приказу Уметнички павиљон: "Магичне фигуре" и "Чувар умире" бугарског сликара Папазова читаоцима Политике 1934. године објашњава модерну уметност. "Ако уметник врсте Пикаса и Папазова – пише Петровић – није реалист у смислу репродуковања утврђене представе о свету, онда је он, пратећи ток самих односа, између облика у природи и тумачења којим их човек повезује у себи, још много дубљи реалист."^[11]

Дакле, за Растка Петровића. који није ларпурлартиста ("Слика треба да представља сликарску лепоту као такву, али има да значи и једну нову човечанску реч, да значи нешто и као одговор на питања која сада поставља себи данашњи човек."^[12]), централно место у уметничком делу представљају суштински унутрашњи односи између ствари и појава које настају у животу. Зато је и у анализи садржине песме Тајна рођења од великог значаја покушај тумачења управо саодноса мотива из оквира троугла рођење – живот – смрт. Једино тумачењем тих узајамних односа може се доћи до најбитнијих података и о семантичко-емоционалном тежишту друге строфе Тајне рођења. Зато склоп мотива који је испуњавају треба погледати и детаљније.

Почећемо од мотива који карактеришу живот. На прашумски занос слободе из прве строфе који се, као занос што дотиче од црвенила матере, попут нечег најсветијег, никада не спомиње, на почетку друге строфе надовезује се мотив појења заносних својих снова и кусања врућих небеса из тањира. Њих трбух, као тежину и грч богова, протерује са мучног трбушног пира.

Одмах нам се намеће питање: шта у овом контексту значе та супа и та врућа небеса? У првом стиху, који гласи: "А колико супом појих заносних својих снова" – одлучивши се за овакав ред речи, песник нас води у дилему да ли тај стих значи: "А колико појих супом заносних снова", или: "А колико заносних снова појих супом". Пошто се даље говори о протеривању остатака супе са трбушног пира, дилема би се могла решити у корист варијанте: "А колико појих супом заносних снова". Међутим, та дилема отвара једну нову загонетку: шта заправо овде значи тај облик глагола "појити"? Да ли појити некога или сам пити? Логично би било ово прво, али онда недостаје објекат, тј. не види се кога је то лирски јунак појио супом заносних снова. Ако се, пак, узме у обзир да се појење супом заносних снова надовезује на мотив заноса слободе у лирском јунаку, ипак ће се доћи до прилично недвосмисленог закључка да облик "појих" значи, уствари, "испијах". У том случају песников избор облика "појих" може се објаснити жељом за "унеобичавањем" које се остварује елиптичношћу исказа (изостављањем објекта, који може бити: уста, трбух, тело и сл.) или, може и тако да се схвати, намерном погрешном речи (употребом глагола "појити", уместо "испијати").

У светлу овако схваћеног мотива појења супом долази се и до тумачења смисла мотива појења супом долази се и до тумачења смисла мотива врућих небеса из стиха: "Колико врућих небеса кусах то из тањира". Јер, ако је супа коју испија лирски јунак – супа заносних снова, онда је очигледно да се сугерира корелација између мотива појења супом заносних снова и врућих небеса која се кусају из тањира. То што се куса из тањира је, дакле, супа заносних снова. А заносни снови, који садрже концентрат онога што би човек желео да се оствари, то су небеса. Небеса су, пошто су као храна човековог тела, заправо супа свакодневне трпезе – врућа, али су врућа и по томе како, као супа заносних снова, делују на целокупно човеково биће.

Међутим, даљи ток песме наводи на питање о семантичко-емоционалној вредности мотива заносних снова, односно супе врућих небеса. Јер, испоставља се да заносни снови садрже неке богове које трбух, у грчу, протерује са свог мучног пира. Како то схватити? Какви би то богови могли бити? Ако останемо у оквирима текста песме, прво ћемо констатовати да супа од тих заносних снова, пошто је трбух, уз грчеве, протерује из себе, не одговара стварним потребама човековог организма. Из тога ће се, даље, доћи до закључка да ни богови који доносе та врућа небеса нису истински, нису прави, него су некакви вештачки, измишљени, споља наметнути богови. А онда значи да, иако се текстуално надовезују на мотив прашумског заноса слободе као поенте из претходне строфе, они заносни снови нису пламени црвени зрак из дома где се не враћа, нису црвена плима слободе и немају везе с прашумским заносом слободе. Они, дакле, нису настали из унутрашњих импулса човековог организма, нити су плод стварних законитости живота у човеку. Ти снови и ти богови су, према томе, проистекли из човековог рационалног бића.

Овако схваћени мотиви супе заносних снова и врућих небеса отварају пут за разумевање носећих мотива и смисла песниковог исказа у следећа четири стиха: "Али црвена светлост дома где се не враћа, / И крепко тело још звучно од химни и покрета / Побркаће ме код начела и каљача, / Побркати – ха дивоте! – и отуђити од света!" Дакле, црвена светлост дома где се не враћа, са својом црвеном плимом слободе и прашумским заносом слободе, и крепко тело које је још звучно од изворних прасловенских и интрапланетарно-гравитационих мелодија, и покрета, потиснуће у лирском јунаку плодове рационалистичке цивилизације – начела и каљаче. И, то ће бити дивотно отуђење од света. Дивотно, јер је пригодно. Јер, како се у следећа четири стиха објашњава, лирски јунак је изашао у живот из џунгле намирисане, телом својим покрио земљу да би зауставио испаравање, анимално уживајући у њеним мирисима који су га дражили.

Из ове релативно јасне семантичко-емоционалне садржине склопа повезаних са животом назире се, међутим, мноштво суптилних дубљих односа који се наслућују из управо овако уобличеног песниковог исказа. У овом комплексу мотива опет се уочавају неколике херметичне песничке слике. Шта заправо овде значе каљаче, овако чудно повезане са начелима? Шта све може бити та џунгла намирисана из које човек излази у живот? Најзад, шта све може значити оно покривање телом земљиних испарења и њушкање до стрепње од раздражења?

Потпуно свесни илузорности и покушаја да уочимо све, пробаћемо у побројаним сликама да откријемо бар неке значајније семантичко-емоционалне односе, наслагане испод површинске садржине. Каљаче, као нешто што је супротстављено црвеној плими слободе, могу бити појам који говори о човековом ропству конформизму: као нешто што је супротстављено прашумском заносу слободе, могу бити ознака за безвредну баналност; као нешто што је супротстављено крепком телу у којем још одјекују изворне прасловенске и интерпланетарно-гравитационе мелодије и покрети, могу бити ознака једног од реквизита дегенерације цивилизованог човека (јер спречавају додир његових табана са небеском и земаљском влагом). У овом контексту те каљаче, ето, могу бити компоненте сваке од побројаних, као и низа других релација посебно, а, самим тим, разуме се, и свих њих заједно. Њихово значење је, дакле, комплексно и дубоко. Због те комплексности релација и дубине, оно није у потпуности ни препознатљиво, тако да се за његово поимање мора ангажовати и интуиција.

Слична је ситуација и са значењем мотива џунгле намирисане, из које човек улази у живот. Она може бити прашума из које је, у еволуцији од човеколиког мајмуна, измилео сав људски род; може бити прашума у којој су се кретали стари Словени Набор Деволац и Јоаким; а може се схватити и као шума Венериног брега иза које се крије онај тајанствени дом где се не враћа – место мистерије настанка човековог живота. Свака од побројаних варијаната живота повлачи собом једну посебну семантичко-емоционалну реакцију којом се у песничком исказу карактерише лирски јунак. И свака од тих релација епитетом (џунгла) намирисана добија неуобичајену густину, увек другачије путености.

Недвосмислено чулну семантичко-емоционалну димензију има покривање земљиних испарења телом и њихово њушкање које може довести до раздражења. Али шта се под тим подразумева ближе? Каква су то испарења земље? Животворна или отровна? Освежавајућа или тешка? Хладна или топла? Шта она значе за земљу? Шта представљају човеку? Одговори на ова питања могу се рађати у оквиру неколиких наговештаја који су дати у песниковом исказу: лирски јунак земљу покрива телом да би је сачувао од испарења; он ту земљу дуго њушка, толико и тако да је застрепео од раздражења. Дакле, животворна или отровна, освежавајућа или тешка, хладна или топла, та испарења су подједнако драгоцена и за земљу и за човека. Али, без обзира на то што ће у једном оваквом тумачењу, као и у било којем другом, остати још много запретаних семантичко-емоционалних акцената, било за који од могућих сличних низова конотација да смо се определили, увек ће остати неспоран, као најбитнији, однос судбинске телесне и психичке повезаности човека са земљом. Повезаности у којој има и Јоакимовог уживања у томе што му је земља "хладила трбух и бутине" испуњавајући га "хладном језом", али и чудотворне "интерпланетарне гравитације", и – у свему томе, новог начина мишљења "уз припомоћ... органа и бутина"...

Занимљиво је, међутим, да се низ мотива који су повезани са смрти надовезује директно управо на ову својеврсну апотеозу човековог чулног живота у љубавничком споју са земљом. Исказ који их доноси, започет раставним везником "али", уобличен је као супротстављање, а садржи, заправо, само три битна момента: "умрли већ дом где се не враћа", лирског јунака ће одвући "тајном до места смртног кошмара", лирском јунаку тада неће имати ко да покаже "која је стаза најкраћа / До спасења", и најзад, лирски јунак увиђа да ће умрети "од прскања / Дамара".

Та смрт, дакле, још није дошла. У тренутку настајања села, она је само хипотетичка. Али утолико је са семантичко-емоционалног становишта значајније то што је супротстављена идеалном (према песниковој концепцији) моделу чулног живота. Као логична садржина таквог супротстављања, на први поглед ће се учинити да лирског јунака одвлачи "до места смртног кошмара" – "умрли већ дом где се не враћа", дакле, не одвлачи га живот. Да "дом где се не враћа" није мртав, он би поруком нагона, као што је дириговао човековим животом, открио и сугерисао најкраћу стазу до спасења. Али тај дом је, ограничен човековим веком, већ умро. Лирски јунак је тако препуштен сам себи. Хоће ли он умрети одиста због тога што не зна најкраћу стазу до спасења коју би му могао показати "дом где се не враћа"?

Ово питање би тешко могло добити потврдан одговор, јер хипотетична смрт, према поенти песниковог исказа, долази управо као резултат чулног, нагонског усхићења, оваплоћеном у црвеном зраку из дома где се не враћа: "Но умрећу, видим, од прскања / Дамара." Дакле, супротстављање будуће смрти моделу пуног, интензивног, чулног живота, у суштини, не представља мотив који се схвата као претеће уништење живота. Напротив, у смрти чији је узрок прскање дамара импресивно је изражена екстатичка кулминација чулног живота (отуда и паралелизам између стрепње од раздражења због њушкања земље – и смрти од прскања дамара). Велико је питање да ли је та смрт одиста и престанак живота: та смрт од прскања дамара може бити тренутак уношења живота у једну другу ћелију (ако је смрт наступила од прскања дамара, тј. од високог напона у крвној и нервној плазми, она се може сматрати и бујањем биоенергије у човековом организму); та смрт може бити и онај Јоакимов прелазак из старословенског ропца у овај садашњи живот... Та смрт од прскања дамара је, дакле, заправо отварање могућности за неко ново рођење.

Овај изненадни закључак отвара један сасвим нов поглед на композициону структуру песничког исказа не само у другој строфи, него и у оквиру Тајне рођења као целине. Али останимо засад још у оквиру друге строфе. Констатовали смо већ да је у њој садржина живота одређена импулсима које човек добија на рођењу, а да је смрт представљена као резултат живота детерминисаног тајном рођења. Сада, међутим, те констатације можемо још бише прецизирати. Наиме, ако Петровићев лирски јунак прави живот остварује у одбацивању "начела и каљача" једним наглашено чулним спајањем са земљом, онда се тај његов акт дивотног отуђења од рационализованог света претвара заправо у истинско рођење његове чулне личности. И даље: ако смрт од прскања дамара долази кад је "дом где се не враћа", дакле, дом биолошког настанка човека већ мртав (зашто би, иначе, песник употребио слику: "умрли већ дом где се не враћа"?!) онда ће та смрт ипак пре бити по моделу Јоакимовог преласка из једног у други живот, дакле рођење које, и у конкретном биолошком привиду, носи печат спајања различитих времена и светова.

Ако се сада погледа композициона основа песниковог исказа у Тајни рођења као целини, уочиће се две веома значајне особине за њену семантичко-емоционалну садржину. Наиме, испоставља се, прво, да се интелектуални и емоционални набој песничког приступа песми гради на паралелизму односа привида и суштине: у песничком исказу се почиње од наговештаја двојаке суштине акта човековог рођења (биолошке телесне и гравитационе интрапланетарне), затим се драма човековог проналажења сопствене личности у животу представља као афирмација његовог чулног бића живот – рођење његове чулне личности), да би се тема рођења заоштрила до парадокса: смрт је опет рођење, јер је потенцијални прелазак из једног у други живот. И даље (друго), испоставља се да су те значајне релације које се плету око теме рођења композиционо уобличене у експлицитан или имплицитан песнички исказ о три врсте (или три момента) рођења: почиње се од неких карактеристика које су повезане са физичким рођењем човековог организма, наставља се са човековим рађањем као комплетне чулне личности, да би се из живота те чулне личности извело треће рођење, рођење које представља могућност преласка живота из времена у време, из света у свет. Овакав композициони основ песничког исказа у Петровићевој Тајни рођења имплицира и идеју о еволутивном току феномена живота од механичког и рационалног, ка чулном, и, кроз чулно – ка надвременском и универзалном.

5.

Сазнања до којих смо дошли у анализи тематско-мотивског плана Тајне рођења пружају нам већ доста материјала за осврт на Мишићеве оцене којима смо аналитички део овог поглавља заправо и почели. Мишић је, изгледа, ипак био неправедан када је Тајну рођења свео у тематски оквир психоаналитичке представе трауме рођења. Нема сумње у то да песма садржи низ мотива који се могу довести у везу са Фројдовим психоаналитичким преокупацијама. То је, пре свега, инсистирање на значају заборављених успомена из најранијег детињства (у том духу се може тумачити и сам наслов песме). Исто тако, протеривање грча богова и померање начела под утицајем крепког тела изражава, можда, онај фројдовски сукоб између рационалног човековог "ја" и човековог либида, чак са назнаком Фројдова три стадијума развоја либида у људском сазревању. Међутим, из анализе тематско-мотивског и композиционог плана видели смо да је проблем "тајне рођења", према Петровићевој концепцији човековог живота, размакнут бескрајно с једне и друге стране границе обичног људског века. То даје основа и за тумачења песме која на филозофском плану превазилазе психоаналитичке оквире.

Нама се чини доста препознатљивим у Тајни рођења један шири филозофски приступ који је сасвим у оквирима Бергсоновог филозофског концепта. На то је у својој књизи о Растку Петровићу 1976. већ указала Јасмина Мисабеговић. Она пише: "Уско везан уз мотив тијела код Растка Петровића је и мотив рађања. Ова преокупација... није настала само због преране смрти његове мајке, него на чисто психолошком плану има чврсто оправдање. Са становишта његове властите поетике, мотив рађања се органски уклапа како у његову пантеистичку димензију изражену понајприје у екстази као начину дохватања свијета, тако и у луку рађања новог из старог, било у животу, било у поезији, што је етичка димензија. Симболичка слика опште 'тајне рођења' веже се за Бергсонов 'еlan vital' као суштинско одређење сваке ствари, а и за артикулисану спознају да само пјесник рађа пјесму. Тајна живота у свом најдубљем коријену – првом настанку, крајња је линија и понор који увијек остаје необразложен и недохватљив... Први, почетни 'еlan vital', који остаје тајна за човјека лично, у његовом животном луку, као и сваког живог бића, дешава се у преднаталном, утерусном животу, који се одвија у идеалном заклопљеном кругу материце. У том животном тренутку одвија се најважнији покрет: прерастање мртве материје у живу."^[13]

Тематско-мотивски и композициони план Петровићеве песме Тајна рођења садржи, међутим, и неке друге одјеке Бергсоновог филозофског учења. У најзначајније од њих, чини се, морамо сврстати, пре свега, концепцију могућности сазнавања егзистенцијалних токова живота. Ми смо током анализе песме већ уочили идеју о недовољности рационалног поимања и тезу да се истина може осетити једино у спонтаном, телесном, нагонском откривању "тајни" унутрашњих односа који се пробијају "кроз пребеле шаторе", да би, као што се чува дубоко запретано у најинтимнијим кутцима човековог бића, унели збрку у "начела и каљаче". Да бисмо уочили сличност, довољно је да ову Петровићеву концепцију упоредимо са интерпретацијом Бергсонове филозофије из једног школског прегледа Историје филозофије. Уочићемо да се Петровићева концепција, у основи, подудара са Бергсоновим схватањем да се рационалним – појмовним, логичким, дискурзивним мишљењем не може досегнути суштина живота, тј. да се до суштине живота може продрети једино интуитивном свешћу. Јер: "Интуитивна свест је сазнање које се односи на временски ток, на трајање, на континуитет. Материјална, нежива стварност је систем дисконтинуираних ствари и појава. Живот је континуитет, вечити процес, непрестано стварање. Живот је непрекидна струја која иде од клице до клице преко организма. У неживој материји све је предвидљиво, у њему влада апсолутна оригиналност и иновација."^[14] Интуитивна свест, према Бергсону, почива на инстинкту, који, иначе, делује преко одређених органа, непосредно. "Инстинкт је саливен по калупу живота. Кад се у њему појави свест, он одаје тајне живота. Инстинкт производи на начин на који живот организује материју. Он изражава стваралачку силу живота (еlan vital)."^[15] "Интуиција води ка унутрашњости живота, она је незаинтересована за предметни свет и практичне сврхе."^[16]

Ако би се овакве паралеле правиле даље, могло би се доћи и до тезе о траговима Киркегорове филозофије у Петровићевој песми. Рецимо, уколико имамо у виду да Киркегор разликује у трагању за смислом живота естетски, етички и религиозни ниво, лако ће нам пасти у очи да се Петровићева концепција у Тајни рођења и шире, управо, подудара са Киркегоровим естетичким нивоом тражења смисла живота, у оквиру којег се чулно задовољство хедонистички издиже до врховног мерила вредности и смисла егзистенције, а за узор се узима младалачка тежња "за чулним уживањима, живот разбуктале маште и тежње за разонодом."^[17]

Овакве подударности би се, несумњиво, могле проналазити и са основама концепције других филозофа ирационалистичке или егзистенцијалистичке оријентације чија су дела била актуелна током друге половине ХIХ века. Међутим, веома је тешко, а за наше потребе није ни неопходно, утврђивати јесу ли те подударности плод директног или посредног Петровићевог контакта са делом овога или онога филозофа. За утврђивање изузетне уметничке вредности Петровићевог дела довољно нам материјала пружају и само ова сазнања до којих смо дошли.

А та сазнања се своде на следеће: Тајна рођења се не може сматрати пуком песничком апликацијом Фројдовог учења о значају "трауме рођења"; садржина Петровићеве песме може се тумачити и у светлу више различитих индивидуалистичких филозофских концепата који су били у оптицају крајем ХIХ и почетком ХХ века, што значи да су песникове преокупације биле на нивоу авангардних овако усмерених интелектуалних достигнућа његовог времена; због тога, као и у другим тадашњим делима авангардне европске поезије, у њој се могу уочавати поетска сазнања која антиципирају филозофске или естетичке преокупације потоњег времена и данашњих дана. Тако је, на пример, веома примамљива паралела између Петровићеве "тајне рођења" као преображаја у континуитету живота различитих времена и светова са савременим хипотезама о облицима и преображајима живота у космосу. Тако је изузетно занимљива подударност Петровићеве интрапланетарне гравитације са каснијим научним хипотезама о космичкој органској енергији која делује у живом организму као посебна биолошка енергија, са научним хипотезама које су формулисане тек десетак година касније, према којима "чувство није ништа до плазматично гибање" које је изазвано "мобилизацијом органске енергије."^[18]

6.

Модерна филозофска оријентација, уобличавана и у оквиру естетике модерне поезије, поступно је, квантитативним променама у оквиру импресионизма и симболизма, почев од експресионизма, књижевни процес покренула путем револуционарних новина и у песничком исказу. Петровићева Тајна рођења и на композиционом и на језичком плану садржи значајне уметничке резултате те револуције песничког исказа.

Занимљиво је да је сужавање песме на пуку апликацију Фројдове психоанализе Зорана Мишића довело и до неправедне оцене Петровићевог песничког израза уопште. Мишић, тако, пише: "У својој страсној привржености слободном неконтролисаном бележењу 'токова свести', превидео је Растко један од основних чинилаца које тај метод подразумева: магију поетске слике. Ретко ће се догодити да у његовим песмама нађемо оне смеле, муњевите метафоричне прелете, који представљају једну од најзначајнијих особености модерног песничког израза. Оскудна у лексичким и метафоричким вредностима, Расткова реченица ограничавала се на то да на стари, дискурсиван начин постигне ону сликовитост асоцијација, коју су други постизали асоцијацијама слика. Први и најаутентичнији представник модерне осећајности у међуратној поезији, Растко није много допринео њеном изражајном обогаћењу."^[19]

Овај суд је, међутим, доста тешко одржив ако се узме у обзир Петровићева резерва према надреалистичком активирању подсвести записивањем онога што аутоматски диктира потиснути "ток свести". Јер Петровић у тексту о овом проблему, поред осталог, пише: "Оно што је особено, индивидуално, и до чега се дошло поступним опредељивањем личности, никада се неће изразити подсвешћу, већ једино оно што је опште расно и друштвено, и према томе, неиспитано (В. Џемс). Тек се врло великим напором, сређивањем, пожртвовањем и високом интензивношћу духа могло доћи до израде једне индивидуалне личности; непрестани духовни рад нужан је да се та личност одржи у њеној индивидуалности, и да се не врати у заједнички живот врсте.

Онај живот подсвести који највише занима надреалисте, а који се објављује аутоматским писањем и асоцијацијом идеја, представља свакако само први слој тога живота и није немогуће да је много даље од непосредног изражавања но што је оно које се даје у најсвеснијем и најпрецизнијем своме облику. Јер мобилисање свих моћи свести, које је такође једна животна снага, омогућава да се објаве дубоки импулси и замрачена тешка осећања виталности. Живот непосредности, живот праве подсвести је више рађање, оптицај и ферментација осећања но идеја, које од ових осећања као и цела личност бивају храњене и регулисане."^[20] Дакле, Петровић, пре свега, није присталица неконтролисаног бележења "токова свести", јер подсвест сматра само једном од компонената много шире целине као што је индивидуалност људске личности.

7.

Ако се пође од текста Тајне рођења, не може се прихватити ни Мишићево мишљење о дискурзивној традиционалности и сиромаштву Петровићевог песничког језика. У анализи тематско-мотивског плана песме ми смо већ уочили неке херметичне песничке слике које се не могу прихватити као плодови дискурзивног начина мишљења (на пример, стадо младих јарића, побркавање код каљача; покривање земље телом, да би се сачувала испарења). Из анализе композиционог тока исказа у Тајни рођења могли смо видети да такође ни у композиционом повезивању мотива нема оне класичне дискурзивно јасне смисаоне линије као, рецимо, у Змајевој елегији "Пођем, клецнем, идем, застајавам" или у некој песми Војислава Илића, Шантића, Ракића, Дучића... Зато ће Црњански у свом тексту о Откровењу 1923. године констатовати: "Саме песме, то се не да порећи, хаотичне су конструкције."^[21] Винавер је са пуно основа у свом есеју Растко Петровић (Лелујав лик са фреске) Петровићев уметнички поступак окарактерисао овако: "не довршити што није за довршавање, не попунити што није за попуну, а дати само неки: овлашни, лабави а битни лелуј и одсјај, кроз лелује и одсјаје бића."^[22] У композиционо фрагментарној структури Петровићевог исказа остварена је, карактеристична за модерну поезију, лирска драматична напетост изненадних, неочекиваних семантичко-емоционалних продора. То смо могли уочити нарочито лепо у анализи споја првог и другог дела (прве и друге строфе) песме, кад смо дошли до изненадног сазнања да супа заносних снова није на истој семантичко-емоционалној равни са црвеном плимом и прашумским заносом слободе. То смо, најзад, могли уочити и када смо Тајну рођења прочитали сасвим другачије него Мишић. Мишић је дошао до закључка да ова песма, као и цела збирка Откровење, води ка трагичном сазнању о безизлазности: "закон историјске нужности срушио је царство слободе, а свест о болу проузроковала је бол свести, кога се са никаквом неукротивошћу песник неће моћи ослободити. И он поново куца, престрављен, на 'мишићна врата овог живота'; али 'црвена светлост дома где се не враћа' неће га одвести путем спасења већ до места смртног кошмара... и круг ће се затворити: чежња за интраутеринским животом изједначиће се са чежњом за небићем, а тајна рођења са тајном смрти."^[23] Ми се нисмо сложили с тезом да је Тајна рођења искључиво апликација психоаналитичке трауме рођења, па смо у тој песми наслутили концепцију која управо и чин човекове смрти представља као "тајну рођења".

8.

Исто као на тематско-мотивском и композиционом плану, Петровићева песма Тајна рођења на језичком плану песничког исказа садржи многе новине које су карактеристичне управо за ондашњу модерну поезију. Те новине нису нимало случајне. Оне су саставни део нове поетике. У есеју Хелиотерапија афазије, објављеном годину дана после Откровења, Петровић нам даје занимљиве податке о свом односу према речи: "Хоћу да будем непосредан. Мислити без симбола. Свака реч треба да изражава само предмет који означава, ништа више. Говорећи, нужно је изражавати речи... Иза речи постоји значење које је шире од ње, иза значења је утисак који је још шири, иза утиска се шири пажња, иза пажње подсвесни живот, сећање на трбушни живот, несвест, вечност, утроба из које излазе вечности, нужда да се нађе још нешто шире од најширега! Реч је најужи отвор на огромном левку... нужда да компликујем изразе. Свака тачка земље је врх бескрајног конуса. Сваки тренутак је нова тачка ослонца вечности."^[24]

Речима се, дакле, фиксирају тачке ослонца вечности у бергсоновском континуитету живота. Међутим, да оне не би биле само ознаке дисконтинуитета неживе природе, да не би представљале плодове рационалне свести која није у стању да сагледа богатство и непоновљивост живота – неопходно је да су непосредни израз човековог бића са свим његовим органима, плоти, нагонима, а не рационални симболи. Да би се добила представа о значају, о високом степену савремености овакве концепције песничког исказа, требало би погледати како психолог Рајх двадесет и пет година касније објашњава настанак речи.

Пошто је дошао до сазнања да "чувство није ништа друго до плазматично гибање", да "угодни подражаји дјелују на 'чувство' протоплазме из средишта ка периферији", а "неугодни" доводе до повлачења протоплазме ка средишту, односно да: "Ова два основна смјера биофизичке плазматске струје одговарају двама основним афектима психичког апарата, угоди и тјескоби", Рајх тврди: "Сама творба ријечи одаје кључ проблема како се живи организам изражава. На примјер, њемачка ријеч Ausdruck и њен енглески еквивалент 'expression' (једна и друга ријеч значе 'истискивање'; нап прев.) точно описују – очигледно на темељу осјета што их пружају осјетила – језик живог организма: те ријечи, дакле, дословно значе – а морамо их узети дословно – да се нешто у живом суставу (тј. протоплазми) 'истискује ван' и, према томе, 'креће', а то је кретање ширење или стезање протоплазме. Дословно 'емоција' – чувство – значи 'кретање ван' (лат. movere); у исто вријеме то је 'изражајно кретање'. Кретање протоплазме је, дакле, нека емоција (од movere), а свака емоција као израз организма везана је уз кретање (емоцију преводимо нашом ријечи чувство – нап. прев.)...

Овдје се нисмо играли ријечима. Језик је јасно проистекао из опажања унутрашњих стања кретања и осјета органа, а ријечи које описују чувствена стања изравно одражавају одговарајући изражајни покрет живог организма."^[25]

Дакле, Петровићева концепција речи као језичког средства којим се најнепосредније изражава онај егзистенцијални "покрет живог организма" има дубоког смисла и оправдања.

9.

Та концепција подстиче и на уношење низа новина у односу на ранији песнички исказ. Пре свега, пошто је песникова пажња концентрисана на реч, а не на говор и говорни ток, у песми је наглашена тенденција напуштања класичне метричке основе и разграђивања синтаксе исказа. То је, иначе, карактеристична црта свих токова европске и светске авангардне поезије, која се интензивно развија током друге и треће деценије ХХ века.

Црњански у свом приказу Откровења 1923. године констатује: "Стих у овој збирци скоро свуд потпуно имитује стих који влада сад на Западу. Сад је на врхунцу слободе. Лично, ја не могу да се отмем уверењу да ће се, скоро, враћати дантеовским геометријским облицима, које дух толико тражи. Само, то неће бити бивши банални четвороугаоници. Али и ова распасаност обраде поражава снагом."^[26]

Ритмичка уједначеност Тајне рођења остварена је, у основи, према принципима тзв. тонске версификације која је песнику давала много више слободе од силабичко-тонске (ритмичка мера је само број остварених акцената у стиху, с тим што је број слогова између акцентованих небитан; притом су врсте тонских стихова мешане, чиме је остварен и утисак спрекиданости, рекли бисмо, утисак својеврсне ритмичке фрагментарности који, заправо, одговара композиционој фрагментарности песме; ево какав је распоред низа од једноакцентних до седмоакцентних стихова, од првог до двадесет седмог стиха песме: 5, 5, 5, 2, 4, 4, 7, 7, 4, 3, 7, 6, 6, 6, 6, 6, 4, 5, 3, 6, 4, 3, 6, 5, 7, 5, 1). Класична мелодија стиха у овој песми померена је и низом модерних, асонантних рима слободног распореда: матере, враћа, шаторе, младића, враћа, прободе, јарића, слободе, никада, слободе; снова, тањира, богова, пира, враћа, покрета, каљача, света, намирисане, испарења, дане, раздражења, враћа, кошмара, најкраћа, прскања, дамара.

Књижевност већ минулог ХХ века је показала да је Црњански у оцени судбине слободног стиха био само делимично у праву. Тачно је да су за песнике у појединим случајевима или у појединим делима "дантеовски геометријски облици" и даље остали занимљив изазов. Тачна је била процена Црњанског и да ти "дантеовски облици" неће више бити некадашњи "банални четвороугаоници", него ће се на традицији везаног стиха градити нове модификације које ће одговарати потребама и сензибилитету човека новог времена. Међутим, тачно је, исто тако, и да то није чињено на рачун слободног стиха. Напротив, слободан стих је са својом аксиомом да ритам и интонационо-мелодијска линија песме треба да буду непосредно повезани са изворним импулсима и динамиком семантичко-емоционалног тока песничког исказа постао значајан корективни фактор и у поезији књижевних стваралаца који су се опредељивали и за традиционалну силабичко-тонску версификацију. Истовремено, могли смо видети да је крајем ХХ века слободни стих доживео значајну потврду своје вредности и освајањем тако значајног подручја европске и светске песничке уметности, као што је поезија у руској и осталим источнословенским књижевностима. Упркос ранијим идеолошким ограничењима, у последњим деценијама ХХ века у руској поезији је васпостављен континуитет са версификационим иновацијама импресивно зачетим почетком тога века. Испоставило се да слободни стих, заснован заправо на принципима тонске версификације, и није нека специфичност само западноевропске књижевности (декадентне, труле буржоаске културе – како се обично говорило). Испоставило се да је мудрији од руских догматских књижевних "законодаваца" средине ХХ века био стари Пушкин који је још тридесетих година ХIХ века устврдио да су Тредијаковски, Ломоносов и Сумароков, утемељивши век раније увезени римовани силабичко-тонски стих, у великој мери спутали развој руске уметничке поезије, и прогнозирао радикалан заокрет руске поезије ка слободном стиху, заокрет који је ближи природи руског језика и руској фолклорној песничкој традицији. Додуше, Пушкин је предвидео и многе објективне тешкоће на које ће се наићи у враћању природном току руског песништва: "Радикалној промени у песништву дуго ће се опирати ухо, навикнуто на слик. После устаљеног стиха са римованим завршетком, слободни стих изгледаће груб, нескладан и гломазан... Наша осећања могу се по жељи одгајати тако да израсту и право и криво, као мало дрво. Осим тога, у песништву, као и у свему осталом, може да господари мода, а она се безусловно прихвата, ако је иоле природна. Али све што је модно није дуга века, нарочито у песништву."^[27]

Иако се одиста нашао у токовима ондашње моде, испоставило се да Растко Петровић заправо није био празноглави помодар. Уз помоћ података на које смо овде указали, лако ћемо уочити да је наш млади песник био међу оним песницима што су заправо српску поезију оријентисали ка стиху који ће, утемељен и у српску фолклорну традицију (српска неримована народна поезија има у својој основи управо особине тонског система версификације, што значи да је и српски слободни стих у свом развоју могао да се ослони и на књижевну традицију сопственог језичко-културног развоја) – постати и остати до данашњих дана, иако не једини, ипак изузетно значајан облик песничког исказа у српској и у осталим књижевностима српскохрватског језичког подручја. То значи да се одиста не може прихватити теза да Петровић "није много допринео... изражајном обогаћењу" наше поезије.

10.

Синтакса песничког исказа у Тајни рођења је разграђивана лабављењем синтаксичких веза у оквиру реченичног исказа, замагљивањем смисла променом реда речи, бирањем двосмислених формулација или логички погрешном употребом речи.

Пример замагљивања смисла променом реда речи и остваривања експресије накнадним тумачењем двосмислене формулације на основу контраста, као и пример "нелогичне употребе речи већ смо дали приликом анализе стиха: "А колико супом појих заносних својих снова". Све се то, међутим, чини ради актуализовања директног и основног значења речи које се, иначе, губи од њене сталне употребе, "од њеног стално сличног положаја у реченици, од асоцијација са сличним стално речима и облицима", тако да "се јавља много чешће као шаблон него као духовни двојник свога појма".^[28]

Занимљиво је да борба против тога, тражење експресионистички схваћеног непосредног израза најдубљих, природних, нагонских импулса који навиру из човека, израза оних суштинских, превасходно интуитивно наслућених сазнања о животу, у Тајни рођења доводи чак до парадоксалног својеврсног потирања речи. Оно се огледа у "погрешно" употребљеним лексемама, али и у оном Петровићевом инсистирању на унутрашњим односима, које се супротставља миметичком представљању појавне стварности. То се изузетно лепо може уочити на примеру како песник у Тајни рођења оперише бојама.

Прва строфа Тајне рођења пуна је лексема које означавају боје. Ти је црвенило, светлост, пламени зрак, пребели шатори, црвени зрак и црвена плима. Пада у очи да ниједна од њих не представља одредницу која би се могла сматрати описном: јер реч је о црвенилу које младићу "дотече из матере", о таквој истој светлости "из дома где се не враћа", апстрактним пребелим шаторима, црвеном зраку који ће, пошто је дотекао "из матере", младићу "мозак да прободе" и црвеној плими, која је плима слободе.

Међутим, иако нису описне, ове колористичке одреднице у песничком исказу нису ни симболи. Не могу се тумачити као симболи, пре свега, зато што би то било у супротности са Петровићевом и имплицитном и експлицитном поетиком. Ако пођемо од његове изјаве, коју смо већ цитирали, да не жели да мисли у симболима и да хоће да се изражава непосредно, лако ћемо доћи до закључка да су све те лексеме за њега само израз одређених унутрашњих стања и односа. Зато су све, осим контрастне беле, у семантичком пољу ватре и крви. Оваквом употребом песник је потро речи-боје, да би њиховим, за њега, вероватно, директним и основним значењем, изразио мистерију човековог рођења.

Друга строфа Тајне рођења је, са својих седамнаест стихова, по броју (месту) лексема које означавају боје скоро контрастна у односу на прву. Само се једном, у њеним почетним стиховима, помиње црвена светлост која ће лирског јунака, заједно с крепким телом, побркати "код начела и каљача". Нигде више ни једне једине боје! Међутим, управо и на том плану Петровић остварује могућност за дубоке лирске семантичко-емоционалне продоре. У другу строфу је, наиме, пренета као основна боја ватре и крви – црвена боја која дотиче из матере. Богата гама осталих боја која је могла да затрепери из "врућих небеса", из "џунгле намирисане", из земље или из "смртног кошмара" – иако у контексту наговештена, остала је неостварена. Али управо у том потирању речи-боја доведен је до експресионистичког крика израз оног дамара који је истовремено горчина смрти и занос рађања.

Тајна рођења Растка Петровића, дакле, није дело песника само "модерне осећајности", него је комплетно остварење уметника новог, авангардног песничког израза. Она недвосмислено припада "тајни рођења" српске авангардне поезије и спада у поетска остварења којима наши песници стају раме уз раме са својом сабраћом из водећих европских књижевности са почетка ХХ века.

Напомене

1 З. Мишић, Песничко искуство, Нолит, Београд, 1963, стр. 157.

2 Дела Растка Петровића. Књ. II. Поезија, Сабињанке, Нолит, Београд, 1974, стр. 98-99.

3 На истом месту, стр. 94-95.

4 Дела Растка Петровића..., књ. I, стр. 112.

5 На истом месту, стр. 126.

6 На истом месту, стр. 158-159.

7 Дела...., књ. II, стр. 94.

8 Дела..., књ. I, стр. 129-130.

9 Дела..., књ. II, стр. 106.

10 На истом месту, стр. 96.

11 Политика (Београд), 1934, 4. октобар, стр. 9.

12 Р. Петровић, Напори Ивана Радовића и Николе Бешовића – Две изложбе у уметничком павиљону. – Политика, 1933, 5. март, стр. 9.

13 Ј. Мусабеговић, Растко Петровић, Београд, 1976, стр. 90-91.

14 Кораћ, Животић, Павловић, Историја филозофије, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1972, стр. 269.

15 На истом месту, стр. 271.

16 На истом месту.

17 На истом месту, стр. 283-284.

18 Вид.: Wilhelm Reich, Analiza karaktera, Zagreb, 1982, стр. IХ-Х, 305-307.

19 З. Мишић, Песничко искуство, Београд, 1963, стр. 162.

20 Р. Петровић, Избор I, стр. 386-387.

21 М. Црњански, Лирика. Проза. Есеји, Нови Сад, Београд, 1965, стр. 388.

22 С. Винавер, Чувари света, Нови Сад, Београд, 1965, стр. 247.

23 З. Мишић, Песничко искуство..., стр. 158.

24 Р. Петровић, Избор I..., стр. 366-367.

25 W. Reich, Analiza karaktera..., стр. 306, 308.

26 М. Црњански, Лирика. Проза. Есеји..., стр. 387.

27 Опширније о овоме вид.: М. Сибиновић, Руски књижевни источници, Ниш, 2000, стр. 29.

28 Р. Петровић, Избор I..., стр. 361.

// Пројекат Растко / Књижевност / Наука о књижевности //
[ Промена писма | Претраживање | Мапа пројекта | Контакт | Помоћ ]