Radoslav Lazić: Estetika TV režije

O TV REŽIJI GOVORE

• Vojislav Lukić
• Ferenc Deak
• Čedo Filipović
• Aleksandar Todorović
• Jovan Valčić

Televizija je deo samog našeg života, kao što su to vatra ili električna energija. Zašto se boriti protiv nje? Treba samo da pokušamo da ovladamo njome, kao što to činimo sa prirodnim fenomenima. (...) Mi bismo smo morali da naučimo da na drugi način koristimo televiziju, ne gledajući svet kroz njen objektiv, već imajući na umu kakav je taj svet bio i kakav bi bio bez televizije.

Federiko Felini

Vojislav Lukić

Na samom početku Vašeg rada u Beogradskoj televiziji Vi ste imali vrlo plodnu saradnju, izuzetno poštovanje i poverenje dr Bate Jovana Konjovića. Kako je ona funkcionisala?

Sad ću da ispričam nešto što je vrlo čudno. Sa doktorom Batom Jovanom Konjovićem, sinom kompozitora Petra Konjovića, sam se upoznao negde 57. godine. On je bio u timu osnivanja televizije - osnivačke grupe, gde je bio Lola Đukić i još neki ljudi, Vuko Karanović i Bata Konjović, Minja Dedić, Vlada Petrić. Mene su zvali da dođem u tu grupu, kao ljubitelja filma, i naravno televizija je prihvatila da dođem. I 1958. kada je počela televizija, ja sam sarađivao sa Batom Konjovićem. Mi smo se uvek družili na "Vi", otmeno na "Vi", čak se i psovali na "Vi". To je malo čudno, ali tako je. Mi smo sve drame radili, i ne samo drame, u VTR tehnici, ali filmski. Tada nije postojala Televizija Novi Sad. Pošto je Bata Vojvođanin, on je stručno pokrivao teritoriju Vojvodine. Mnogo smo snimali po Vojvodini.

Kako je Bata radio kao reditelj?

Bata Konjović je bio izuzetan erudita. Znao je rad sa glumcima i izuzetno je poštovao, ne samo moje znanje, nego i znanje mojih kolega Duška Stefanovića i Mileta Lazića. Mi smo znali film, filmski jezik. Nije nam se mnogo mešao, on je radio sa glumcima i voleo je da foršpiluje glumca. A on je bio ogroman čovek od dva metra i bio je vrlo smešan kad foršpiluje glumice. Izuzetno je to lepo radio. Naravno nama je ostavljao da mi to filmski rešavamo. Uvek sam imao bar 3-4 do 5 rešenja. On je bio komandant parade. To mora svaki saradnik reditelja da zna. Ja sam kao snimatelj, jedan od prvih saradnika reditelja, uvek moram da mu ponudim pravo rešenje, odnosno jedno od pravih rešenja. Onda on izabere i kaže: Ovo mi se dopada, ovo mi se ne dopada.

Postavlja se interesantno pitanje, to je saradnja reditelja sa kamermanom. Nema sumnje da je kadriranje najfiniji kreativan posao. On je, na neki način, i dvosmeran. Na primeru koji ste izneli, stoji apsolutno da je i sam kamerman u stvari kreativna ličnost, koja nudi predloge, a reditelj ih slaže u celinu. Koji su bili još problemi kadriranja u ukupnoj Vašoj praksi?

Prvo elektronika je u pitanju. Drukčije je filmski, dosta drukčije. Taj rad sa elektronskom tehnikom ima nekog specifičnog šarma. Nekada se malo drugačije radilo nego danas. Mi kamermani smo prisustvovali, zajedno sa glumcima, i rediteljima, tom radu, prelistavali tekst, čitali. U studiju se pravilo kadriranje. Kadriralo se po željama reditelja. Prvo "na suvo" kao bismo mi rekli, hladne probe. Normalno da je tu bilo izuzetnih izmena od onog suvog kadriranja i hladnih proba. Snimanje kamerama u odnosu na suve probe, izgledalo je sasvim drukčije. Drukčije izgleda kad gledaš kroz objektiv, a drukčije izgleda kad sediš i gledaš scenu u studiju.

Prilazimo krupno. Znači, glumčeve oči, jer glumac igra očima, glumac je, pogotovu na televiziji, na filmu nešto manje, glumac mora da igra licem, gro planom, krupnim planom.

To je erotizam, u stvari.

Tačno, erotika, dobro ste rekli. Mi smo voajeri, ja sam uvek voleo da gledam kroz ključaonicu. Znate, kad je neko iza ključaonice, a da on ne zna da ga ja gledam.

Koji su osnovni problemi TV kadriranja?

To je ono što mi kao televizijski poslenici, odnosno reditelj i snimatelj i glumci moramo da vodimo računa o kadriranju. Jer dugačak kadar na televiziji je prihvatljivi od kratkog kadra, jer kratki kadar čini šok, znači rez čini šok, a dugačak kadar, u stvari, pravi jednu poetičnu situaciju koja se sliva s jednog kadra u drugi. Znači, vizuelnu pesmu. E, šta je nama cilj, ša bi trebalo da nam bude cilj? Reditelju i snimatelju i glumcu da naprave jedan pesnički kadar koji dugo traje i koji ne prekida kontinuitet percipirajućeg posmatrača. Gledalac ne sme da bude šokiran. On mora da bude vođen, da mu bude lepo to što gleda.

Kakva je Vaša saradnja bila sa Aleksandrom Đorđevićem?

Negde 1961, 1962. godine mene su zvali - kaže: Ima jedan mlad reditelj iz Niša. Hoćeš da radiš sa njim. Rekoh: Da ga upoznam. I tu sam bio malo težak. Prvo sam voleo da upoznam čoveka pa da onda posle dve-tri reči, kad se malo raspričamo, onda sam pristajao ili nisam. Bilo je i kad nisam pristajao. Tada je bio urednik dramskog programa i jedan od odlučujućih ljudi, kome sam izuzetno verovao. To je bio Bata Konjović. Onda sam upoznao Acu Đorđevića. Zvali smo ga onda Aca Nišlija. On je u stvari Beograđanin, nije imao veze s Nišom. Došao je iz Niša. Radio je tamo 10 godina. Meni se on dopao, jer je bio šarmer. Šarmantan, duhovit. Radili smo čini mi se jednu muzičku emisiju. Reditelj mora da sluša snimatelja i obrnuto: snimatelj izuzetno mora da sluša reditelja. Odmah smo se sprijateljili. To je bilo "pogled na pogled". On mene pogleda, ja znam šta hoće. I tako se ja upoznam sa tim dotičnim Aleksandrom Đorđevićem, i do skora smo radili, do prošle godine, Srećne ljude. On i ja smo se "telepatski" sprijateljili. Ne mogu da kažem da telepatija ne postoji. Ona postoji, odnos poverenja. Poverenje u sličnu misao. Znači, ja čujem i ono što je on samo pomislio, ne samo rekao. Znači, dobar snimatelj mora da bude prevashodno prvi saradnik reditelju u tome da mu realizuje i pomisao, znači ideju. Tako da sa pravim rediteljima sam uvek sjajno sarađivao zato što sam ih shvatao.

Jedan od pionira beogradske TV režije je Janez Šenk.

Ja sam ga zvao Švenk.

S njim ste ne samo u Beogradu, nego i u Ljubljani sarađivali.

Janez Šenk je tada bio mlad reditelj, stariji od mene 20 godina, ali u to vreme mlad. Bio je jedan od prvih reditelja u Televiziji Beograd. Bio je izuzetno fleksibilan. Pametan, znao je šta hoće, obrazovan, jednom rečju sjajan. Mi smo radili 10-15 drama. On se bavio više pozorišnom režijom. Meni je verovao i tu nije bilo problema: pravci, rezovi, razni trikovi, overlapinzi, filmski trikovi koje je televizija izuzetno koristila, jer je televizija desna i leva ruka filma.

U Ljubljani ste radili operu u TV režiji Janeza Šenka?

Ja sam ga zvao Janez Švenk. On se na to nije ljutio, jer to ipak nije uvredljivo. Voleo je malo i da popije, onda smo se družili i posle snimanja i pre snimanja. Kad je otišao u Ljubljanu, jednog dana zove on mene telefonom i kaže: Vojkane oćeš da dođeš malo i da radimo neku operu? Oću - rekoh. I ja povedem Acu Radosavljevića i Mikija Vorkapića. Odemo mi u Ljubljanu i napravimo sa Janezom. Zvala se Partizanka Ana u šumama smo snimali oko Ljubljane.

Recite mi s kojim rediteljima ste još sarađivali?

Uvek me je radovalo da radim sa novim rediteljima, zato što novi reditelji imaju nove ideje, novi načini realizacije. To je čudo jedno koliko reditelj može da utiče na snimatelja i ja pretpostavljam i obrnuto. Brano Svilokos, nažalost pokojni, on je jedan izuzetno talentovan reditelj, mlad reditelj, iz Novog Sada. Radio sam mu jednu dramu, po Čehovu, zvala se Tuga. To smo onako napravili ozbiljno. Snimali smo u Pančevu, po nekoj kiši, bilo loše vreme. Predrag Laković igra glavnu ulogu. Rade Šerbedžija. I tu smo pravili neke dugačke kadrove sa šinama, noću. Dobro je izgledalo.

Sa bogatim iskustvom poznavanja filmske kamere Vi ste došli u televiziju, kao elektronski medij i gotovo da nema tehnike koju Vi niste savlađivali. Počev od onih teških kamera u VTR tehnici, zatim kasnije dolaskom ENG kamera, vi ste praktikovali rad uporedo i sa filmskom kamerom.

Prvo, ja sam u televiziju došao kao filmski snimatelj, sa priličnim iskustvom. 1957. godine sam radio neke priloge za eksperimentalnu grupu za televiziju. Mene je doveo kamerman Vuko Karanović i reditelj Lola Đukić. Tada se emitovalo iz Zagreba. Onda, 1957. godine, snimano je u Beogradu, montirano i razvijano u starom Kino-klubu "Beograd". Mi smo pravili usluge za TV. Tu sam ja bio angažovan sa njima. Dobijali smo neke honorarčiće. 1958. godine su oni mene zvali da se zaposlim. Ja nisam ocu smeo ni da kažem. Tu je počelo moje profesionalno televizijsko življenje. Kino klub je u stvari kriv za sve. Odnosno "Narodna tehnika". Nažalost, danas je ukinuta. Tu je hiljade ljudi učilo i naučilo. Tako sam ja počeo kao filmski snimatelj 1958. E kako sam ja namirisao, odnosno čuo pištanje hiljadu herca kad su uključili reportažna kola, sve mi je pištalo, ja sam se, naravno, zaljubio u elektroniku i tu je počela ta moja era filmsko-elektronskog. Sistem registracije irelevantna je stvar. Slika je važna, onaj ram. Ono što u ram smesti snimatelj, to je važno, ali gde ga zapiše to nema veze. Može i u notes. Da li je to elektronski snimak ili filmski snimak ili foto snimak ili digitalni foto snimak, to nije bitno. Radio sam i sa tim. To je čudo jedno, koliko je ta slika danas fantastična. Koliko je prevaziđeno sve ono što sam ja mislio da nikad ne može da se prevaziđe. Znate šta ne mogu da prevaziđu? Ne mogu da prevaziđu objektiv. Objektiv je, kako je izmišljen, pa malo usavršavan, ne dovoljno, neprevaziđen. Digitalni zapis je neprevaziđen. On može od santimetar na santimetar da pređe na tri metra bez ikakvih grešaka. Nekad kad smo fotografski uveličavali, tu je bilo strašnih gubitaka. Ovde nema nikakvih gubitaka. To je čudo jedno. Ja mislim da to neću doživeti da vidim sliku 3 puta sa 6 metara, ogromnu, digitalnu. Da je oštra da se poseče čovek dok gleda.

Mislim da laseri i hologrami već na neki način doprinose praktično tom zahtevu.

Jeste. Zato što elektronsko uveličavanje nije uveličavanje optičko, nego elektronsko. Optika tu gubi dosta. I u optici čovečanstvo nije uspelo da napravi napredak, što znači ni u objektivima. Šteta. Na kraju će ispasti da je kamera objektiv, a sama kamera i tejp će biti kao kutija šibica na objektivu. Kako sada stvari stoje, nema optičkog poboljšanja, odnosno usavršavanja.

U odnosu na objektiv, rezolucija će biti fantastična.

Ona je već fantastična. Ali objektiv nije.

Iz svega toga može se zaključiti da je budućnost televizije i počela u elektronici. Da li će to, po Vašem mišljenju, stvarati jednu novu estetiku?

Tačno, potpuno ste u pravu. Evo zašto: zato što dosadašnja tehnologija televizije je u suštini uslovljena rezolucijom slike, što znači da je zbog rezolucije slike televizija medijum krupnog plana, jer ne dozvoljava total. Analiza slike koja je linearna i gruba, 625 linija u našem slučaju, u Americi 500, to je strašno grubo. Total se izgubi na tim linijama, ne vidi se ništa. Total je potreban da se vide eventualno konture geografske. Mesta zbivanja. Ali je televizija u stvari što si krupnije objektu, znači od srednjeg ka krupnom. Dobro ne mogu reći od srednjeg, ali recimo od amerikena do krupnog plana, najlepši je krupni plan. Dosadašnja televizija koja još uvek traje, to je televizija krupnog plana. Kad vidim lep krupni plan, lepu ženu, s lepim ustima, lepim očima u gro planu, ja bih prišao i poljubio bih televizor. Znači, on deluje i erotski, krupni plan, mislim.

Od davne 1957. do 1997. je ravno 40 godina. Vaš život obeležila je televizija. Da li je televizija umetnost? Koje su tu estetske pouke i estetska saznanja i mogućnosti televizije ne samo u primenjenom smislu? Kako ste se Vi osećali kao umetnik na televiziji i kad je televizija zapravo umetnost, na osnovu Vašeg golemog iskustva?

Pre svega, ja svaku vizuelnost vezujem za seks. Mislim da je televizija nešto što je izuzetno vezano za seksualnost i život. Jer seksualnost je život. Svaki kadar kad snimate, kad stojite iza kamere kad vam je neko pred kamerom, to je život. Uzbudljivo je kad vidite da ste lepo lepo snimili. Uvek sam se trudio da uživam u onome što gledam kroz objektiv. Čak sam doživljavao telepatske momente sa glumcima, ne sa ženama. Ne, uopšte sa glumcima. Kad gledam gledam kroz objektiv, kad ih snimam i zamislim šta će da urade, oni su to radili. Posle sam pitao, a zašto si to uradio. On kaže: Ne znam. Nešto mi je reklo da to uradim. Recimo u Ujka Vanji. Jedna od drama koju sam izuzetno voleo i slatko sam je radio sa Jirži Ančakom, gostom-rediteljem Beogradske televizije. Brzo smo to uradili i dobro. Ljuba Tadić je imao neki dugačak monolog za jednim stolom. Imao je neku cigaretu, tu su stajale neke sveće. Znam da sam ga slikao krupno, relativno krupno. I sad: on priča. Ja mislim u sebi: Ljubo, sagni se upali (pola cigarete - ugasila mu se), upali na sveću. Bilo je tu ljudi okolo. Ali samo on i ja smo u kontaktu. On se saginje, pali to pola cigarete i nastavlja dalje. To je čudo. Ljuba je slušao šta mu ja mislim. Nisam mogao da mu govorim, jer on je imao monolog. Ne znam kako da vam objasnim. Odnos glumca prema kameri i prema snimatelju i obrnuto snimatelj kroz kameru, kamera prema glumcu, to je izuzetna stvar koja se nažalost na našoj Akademiji ne uči. Ja sam nešto o tome pričao sa profesorom Maričićem, međutim, to ne znam zašto je stalo. Nekom to nije odgovaralo, pretpostavljam. Mislim da tu postoji jedna velika rupa u obrazovanju glumaca i naravno, snimatelja koji danas uče na kameri. To mora da se uči. Odnos glumca prema kameri i kamere prema glumcu. To napišite molim vas. Igra kroz objektiv. Ne može se biti indiferentan. Kao što glumac na pozorišnoj sceni nije indiferentan prema gledalištu, tako glumac pred kamerom ne sme da bude indiferentan prema objektivu.

Očigledno da je to i Vaša poruka mladim budućim stvaraocima, i rediteljima, snimateljima i glumcima. Vaš televizijski rad i uopšte dramsko, filmsko, televizijsko stvaralaštvo je u sebi nosilo jednu izuzetnu komponentu zadovoljstva u procesima režije i stvaranja određenih dramskih oblika. Kako ste Vi doživljavali zadovoljstvo u TV snimanju, u saradnji sa TV rediteljima?

Ne postoji ništa odvojeno. Ono koliko ja sam za sebe živim, ne mogu da živim sam, kao što ni glumac ne može sam za sebe da igra. Kao što reditelj ne može sam za sebe da režira. To je zajednički odnos, zajednička trpeljivost, odnosno prijatnost druženja. Zadovoljstvo druženja. Znači, niti ja mogu sam za sebe da slikam neku osobu, ako sam slikadžija, ja to zovem slikadžija, niti taj koji se slika, on može sam za sebe da se slika, al' to nema veze, ako nema kontakt sa onim koji ga slika i onaj koji režira to slikanje ne može sam za sebe da režira. Kolektivno je uživanje ili trpljenje, mučenje. Današnja Televizija je pojam uživanja u krupnom planu. To je moj stav. Možda će kroz 30 godina ili 50 biti sve drukčije. Ipak krupni plan će biti lep uvek.

Mislim da je to krajnja poruka o senzualnosti televizije.

Ne može televizija biti bez senzualnosti, bez života.

1997.

Ferenc Deak

Šta za Vas predstavlja dramsko stvaranje u Vašem ukupnom književno-umetničkom radu?

Svi oblici dramskog stvaranja izbijaju iz istog grotla, iz dubine duše, pa tako imaju centralno i ako smem tako formulisati primordijalno mesto. Poezija i oblici proze su za mene dragocene "kontrapore" i obezbeđuju dramskoj građi stabilnost i smelost.

Zašto pišete dramu, filmski i televizijski scenario?

Zato što u sebi neprestano tragam za nezapočetim ili nedovršenim dijalozima, likovima koji se kriju, koje samo slutim, a koji me opterećuju ili izazivaju, vređaju, ili me mole za pomoć u nevolji. Ja sam odrastao na dalekim banatskim salašima, detinjstvo mi je u turobnom znaku samoće, pa sam stvarajući sebi "društvo" - već tada počeo unutrašnje dijaloge, koje sam kasnije, uz najrazličitija životna iskustva samo dograđivao. Ma koliko zvuči "uvrnuto", ja i danas - pišući drame i scenarija - žestoko udaram u zidove samoće.

Šta je estetski predmet drame, a šta filmskog, odnosno TV scenarija?

Ma koliko se čini da je filozofska povezanost ili rastavljenost aksioma estetike i etike, stvar prevaziđenih rasprava ideološkog naboja, ja duboko verujem u njihovu određujuću ulogu u umetničkom stvaralaštvu i ubeđen sam da ove dve kategorije u procesu stvaranja svakog iole relevantnog dela jedno drugoj određuju meru i svaki naučni prilaz delu čak i sasvim različitim metodama (semiotika itd.) na određeni način potvrđuje ove moje reči. Mislim da je ovo najdirektniji odgovor na vaše pitanje.

Koji je osnovni umetnički zadatak dramskog autora, filmskog i TV scenariste?

Apstrahirajući žanr, izražajnu jačinu ili književni rad, dakle u ovom slučaju stavljajući sva tri oblika stvaranja, jedno je najbitnije: stvoriti jedinstvenu, jasnu, homogenu i zdravim strujama nabijenu materiju, koja će u dodiru sa recepturom delovati udarno i produženo.

Kako biste definisali svoju dramsku ars poetiku?

Poslovni poduhvat; Borovnica; Ćopavi kvadril; Slepi trio; Bazda nebo; Breme, Sjajne magle, Interurban; Kraj nedelje, Apoteoza; Smeškograd; Trofej; Vreme rasnih pasa; Porodični ručak; Boje slepila; Vernici magle; Kula Vavilonska. Svi moji dramski tekstovi, scenarija i libreta zajedno su moja ars poetika.

Šta znači pisati za pozorište, a šta za film i televiziju?

Svaka od ovih formi određuje autorov pristup, mada u poslednje vreme ne osećam veliku razliku između filmskog i TV scenarija, ako je ima, onda je to prisustvo svesti o tome, da putem televizije ja ulazim u intimu porodice, ili pojedinca, usamljenika. Lepo je biti prihvaćeni uljez.

Može li se govoriti o scenariju za film kao filmskoj partituri?

Zovite me i krčagom, samo me nemojte razbiti.

Kako biste odredili svoju dramsku tehniku?

Postalo je pomalo opšte mesto, kako svaki sadržaj nalazi i određuje sebi formu, ovome bih dodao samo toliko: i tehniku. Jedino mogu reći, da svaku temu u sebi dugo nosim, oblikujem, nikada ili veoma retko mi se desi da napišem sinopsis ili "slažem kartice", već kad pri pisanju osetim pri prvim dijalozima da će sada doći do erupcije - sve ide paklenim tempom i uvek napišem celo delo, a kasnije dolaze intervencije, pa i nekoliko verzija. I to uvek rukom, sve rukom, nikada mašinom!

Da li kada pišete dramu ili scenario istovremeno je i "režirate"?

Nikada ne režiram, ja doživljavam svaku dramu, svaki scenario, svaku TV dramu. Sve se to meni i u meni dešava. Svaka sudbina u tim delima je moja lična! Pokušajte da zamislite stanje te višestruko podeljene ličnosti u meni i taj košmar u koji sve više tonem.

Koje su teme dominantne u Vašem dramskom radu?

Sa malim izuzetkom, teme koje obrađujem su veoma naše i veoma sadašnje uz stalan pakleni oprez da me gravitacija dnevnog ne povuče sa oštrice po kojoj hodam, postajući i sam oštrica.

O čemu pišete aktuelnu dramu ili filmski scenario?

Pišem o jednom od najvećih velikana mađarske poezije Miklošu Radnatiju, koji je poslednje mesece života proveo u jednom od borskih logora u leto 1944. godine. Borani sa velikim pijetetom čuvaju uspomenu na pesnika "Borske beležnice", u mali notes Avala 5 zabeleženih dragulja ne samo mađarske već i svetske poezije. Ovog 35.-godišnjaka je sa stotinama hiljada, sa milionima ljudi proždrla nacistička avet. Ja ne pišem scenario za još jedan logoraški film, pišem poetsku liriku o čoveku, o zlu i dobru, o Boranima, o Evropi i svetu. Vidite, ja nikada ne bih bio toliko u vlastitoj blizini, da nije bilo Radnotija, i divnih ljudi iz Bora. I sam krećem "Strmom stazom" uz njih.

Šta znači pisati radio dramu, dramu za pozorište, filmski scenario i TV dramu?

U ovom trenutku veoma je teško dati celinu vlastitog autorskog habitusa, a da se evo, ponovo ne vratim na dečačke dane, tamo na daleke banatske salaše, gde smo živeli u ritmu, i po ritualima svakodnevnog rada, gde su moji roditelji, iako siromašni, ipak odvojili sredstva da kupe radio-aparat na akumulator. To čudo zvuka, ljudskog glasa iz daljine me prati do danas, kao nepopravljivog usamljenika.

Tako već početkom pedesetih strasno slušam radio drame, a istinski učitelji su mi bili pisci Đorđe Lebović, Aleksandar Obrenović, Miodrag Đurđević i drugi. Veoma rano sam i sam počeo da pišem radio drame i to uspešne i nagrađivane. Budući da sam neposredno tragao za likovnošću mojih priča, zahvaljujući reditelju Karolju Vičeku, napisao sam i prve scenarije za kratke umetničke filmove.

Ali, za moj istinski i sudbonosni spoj sa televizijom, mogu zahvaliti, pre svega, Vasiliju Popoviću, tadašnjem uredniku Dramskog programa na TV Beograd, koji me je pozvao na interni konkurs i od tog mog prvog filma i TV scenarija Breme počinje u meni simbioza filma i televizije. Film smatram, zapis rukom, zapis kaligrafskim slovima, svetla i tame, a TV delo isto to, samo sredstvima današnjice i budućnosti, sredstvima elektronike.

Ljubav prema scenskoj formi izraza je ujedno i tajna i trajna, bez obzira koliko se od nje ponekad udaljavam, jer je ona, uostalom jedina živa.

1997.

Čedo Filipović

Iza Vas je bogato iskustvo TV miksovanja. TV miksovanje u suštini je proces televizijske montažne režije. Praktično bez partiture miks pulta gotovo je nemoguće ostvariti elektronsku režiju. Vi ste prošli kroz različite faze. Zamolio bih Vas da sažmete svoje iskustvo, kako se razvijalo Vaše miksersko umeće i da definišete Vašu saradnju sa televizijom.

U televiziju sam došao 1. oktobra 1960. godine. Prvo sam radio kao video mikser. U stvari video je jednostavno izraz za sliku, a miksovanje je mešanje slike pa su otuda i došli razni nazivi.

Koji je bio osnovni problem sinhroniteta video miksa i audio miksa. Kako ste to postizali, naročito kada su u pitanju krupni planovi?

Miksovanje je bilo novo zanimanje. U jednom TV studiju postoji video režija, režija slike, onda tonska režija, kontrola kamere, kontrola svetla i glavna tehnička kontrola. Reditelj mora da objedini sve to i da upravlja i komanduje kako studijem i glumcima u studiju i kamermanima koji su u studiju, tako i ljudima koji su u režiji u ovim odeljenjima koje smo pomenuli. Naravno, arhitektonski je izvedeno tako da čak postoji i vizuelno se vidi i tonska režija i režija svetla. Video je u sredini. Znači, režiser sedi u sredini, levo od njega sekretarica režije, a desno mikser slike. I naravno, komunicira se i preko slušalica i preko interfona. Šta olakšava tu taj sinhronitet? U video režiji postoji više monitora. Prvo, svaka kamera ima svoj monitor. Znači, ako u studiju rade tri ili četiri kamere onda su ta tri monitora određena da sa svake kamere slika dođe i na taj monitor. Uvida u to ima, kako reditelj, tako njegovi saradnici. To je pretposlednja slika koja ide u etar ili ide na snimanje na magnetoskop. Mikser slike upravo uvek daje unapred kontrolnu sliku, znači ta koja će biti naredna, koja će biti uključena. Ta slika je multiplicirana. Nju posmatra i tonac. Što će reći u tonskom odeljenju je dovoljno samo da imaju 2 monitora. Da ima monitor TV pripreme, predizlaz i da ima završni monitor izlaz. Tri kamere ne mora tonac da prati, dok mikser slike prati sve tri kamere. Znači, mikser slike prati prema knjizi snimanja utvrđeno kadriranje i zapise kadrova, pošto su prethodno bile probe, ima usvajanje objekta u studiju, pa ima kadriranje samo, gde za svaku kameru odredi kadar i rakurs i ugao.

Znači, kad je tako jedna drama jedno delo izrežirano, to je tek začeto delo. Tu se onda uhodavaju i glumci, prati se mizanscen, raspored kamera, gleda se vremenski da li kamere mogu da stignu da pripreme zadate kadrove. Sekretarica režije u knjigu snimanja sve upisuje i označava npr. kamera 1. objektivom, jer su nekada kamere imale više objektiva. Nije bilo objektiva sa fokalnom žižnom daljinom, što bi rekli zum objektiva, već sa više objektiva i prema tome je kamerman dobijao zadatak od reditelja, odnosno sekretarice režije kojim će objektivom pripremiti koji kadar, odnosno koga glumca. To bi se tačno označilo u knjizi snimanja prema dijalogu, prema tekstu koji glumci govore. Kada se sve to označi onda se ide u progon, to je bilo prvo kadriranje, onda ide topla proba, prvi progon, pa drugi progon, pa onda generalna proba i na kraju se ide u emitovanje ili u snimanje.

Radili ste uglavnom na Sajmištu gde su emitovane drame?

Pošto je televizija počela 1958. a prvi magnetoskop, odnosno uređaj za magnetno snimanje slike je kupljen septembra 1961. godine za Beogradsku konferenciju nesvrstanih. Održavala se u septembru u Beogradu, i za tu priliku su poručena 2 magnetoskopa iz Amerike. To je bila američka firma RCA - Radio Corporation of America. Znači, tek 1961. godine je bilo moguće da se snimi na magnetnu traku neka emisija i naknadno u željeno vreme emituje snimak. Do tada smo morali da izvodimo i muzičke emisije, dramske programe, vesti, sve uživo. Znači, ono stvarno što su gledaoci gledali na svojim prijemnicima, to se odvijalo baš u to vreme u studiju, sve uživo.

To je prenosna faza. Praktično ona se događala na Sajmištu?

To je bio studio na Sajmištu. Ta dva magnetoskopa su stigla za Konferenciju. Došli su ljudi iz Amerike uz naše stručnjake da montiraju. Bili su sa elektronskim cevima, dosta kabasti, glomazni, razvijali su veliku toplotu, bili smešteni u posebnim sobama. Bilo je potrebno i hlađenje. Međutim, kad su ih montirali, primetili su da nešto nije u redu. A šta nije bilo u redu? Pošto su iz Amerike došli uređaji, a tamo je napon 110 V i 60 Hz, a kod nas je 220 V i 50 Hz. Onda se oni kod nas nisu mogli koristiti, pa je trebalo te uređaje hitno vratiti u Ameriku i poslati su novi, dva nova magnetoskopa avionom. Oni prvi su bili dopremljeni brodovima, brodom do Rijeke, od Rijeke do Beograda kamionima, a ovi su hitno morali da budu prebačeni avionom, montirani su i dobro su propratili Beogradsku konferenciju.

Ko može da bude video mikser? Koja su potrebna svojstva? Kakav profil je za to potreban, ko može biti TV mikser?

1960. godine kad sam došao u televiziju, tada sam zatekao nekoliko video miksera. U stvari, u početku su to radili inženjeri elektronike. Inženjeri Zoran Manojlović, Magdalena Veljović, Šarčević i inženjer Košuta. Šarčević i Košuta nisu još bili diplomirali, oni su bili studenti elektrotehnike, malo su odužili svoje studije, onda je Šarčević kad je prvi magnetoskop kupljen i diplomirao na tim uređajima kod profesora Nastića koji je predavao televiziju na Elektrotehničkom fakultetu u Beogradu. Košuta je radio kao mikser slike i on je kasnije diplomirao na televizijskoj slici, kontroli slike.

Oni su, kad su uređaji kupljeni, silom prilika i miksovali, jer su oni jedini znali da upotrebe taj uređaj. Njihovo opredeljenje nije bilo da ostanu trajno mikseri. Oni su nama mlađima pokazali kako da radimo. Naravno, u to doba su stigli i reditelji koji su išli na neke specijalizacije (Janez Šenk, Vlada Petrić, Lola Đukić, Mirjana Samardžić). Oni su već u inostranim TV studijama imali prilike da vide pa su uglavnom postavljali režiju. Mikser treba da bude jedna smirena ličnost, da ne bude paničar, staložen, da ima smisla i sluha za muziku, za pokret i osećaj za ritam.

U kakvom su odnosu filmska montaža i video miksovanje?

Sve što se miksuje, preneto je iz filmske montaže, s tim što se ovde radi uživo i direktno. Znači, smanjivanje kadrova, sa jedne kamere na drugu, kako kažemo rezom, to mikser izvodi pritiskom sa jednog tastera na drugi. I tako se smenjuju kamere. To je kod reza. Kod pretapanja je moguće signal jedne kamere pretopiti na drugi pomoću jedne ručice, koja liči na reostat. Od duple ekspozicije i mešanja slike preko komandi na miks pultu, to je sve moguće izvoditi preko miks pulta.

To je kao sviranje na harmonijumu, kao preludiranje na klaviru, klavijatura raznih pokretača, poluga koje daju jednu partituru?

Posao miksera je zanimljiv. Bar sam ga ja zavoleo. Tu se uči televizija, samim tim što on nije vezan samo za jednog reditelja, kao što sam ja imao sreću da radim sa svim našim najpoznatijim rediteljima, počev od Mirjane Samardžić, Lole Đukića, Ravasija, Šotre, Ace Đorđevića i mnogo zagrebačkih reditelja, od Miladinova, Fanelija, Hetriha, Antona Martija, Marušića i dr. Od svakog se ponešto poprimi. Od svakog se ponešto plemenito dobije.

Da li je video mikser čovek koji nema prava na grešku, pogotovu kada su u pitanju bili direktni prenosi?

Kada su bili direktni prenosi, znači emisije uživo, čak i dnevnici, informativne emisije, to je zahtevalo veliku koncentraciju, posao velikih napetosti.

Video mikser drži više planova, više određenih izvora koje slaže u jednu jedinu vizuelnu celinu u saglasnosti sa rediteljem. Recite nešto o saradnji video miksera i TV reditelja. U čemu se ta saradnja zasniva, pored profesionalnog poverenja, saglasnosti i koncentracije, inteligencije posla?

Lola Đukić je prihvatao, i ne samo Lola, i mnogi drugi reditelji, prihvatali bi od mlađih saradnika sugestije. Video mikseru se jave neke ideje i sam nešto otkrije i razmišlja u tom vizuelnom planu, da bi nešto obogatio, da bi nešto doprineo. Sećam se, recimo, u emisiji Na tajnom kanalu. Bila je jedna rubrika, da je nazovem tako, Elektronske karikature (to je Lola tako nazvao), komšija Zoki i komšija Žarko. Zoran Longinović i Žarko Mitrović. Oni bi na Loline tekstove satirične i komične obično govorili jedan drugome tekst. Ja sam taj trik prosto otkrio, na trigeneratoru koji je stigao i bio montiran u video režiji, uz video miksetu. Zbog nekih nepodešenosti nismo ga odmah ni savladali dobro. Ja sam dobio TV sliku deformisanu, tako da je ona malo ličila na karikaturu, u stvari više je išla (tad je bila crno-bela televizija) u negativ, jedna vrsta negativa. A pomoću potenciometra ja sam mogao da tu menjam malo obim kontrasta i osvetljenje.

Danas je to praktično TV šala, s obzirom na visok razvoj digitalne tehnike. Stvarali ste jednu dinamičnu, ne samo prenosnu televiziju, nego ste utemeljivali i principe TV režije.

Tačno. Delo bi postavio reditelj. On se i trudio i moralo je to da bude što preciznije da se tačno zna šta treba da urade kamermani, kakve kadrove da pripreme, šta video mikser da uradi. I još da se obogati raznim telopima, slajdovima, natpisima, materijalom ranije snimljenim. Zahtevalo se od miksera da to posle svih tih proba što preciznije i što tačnije izvede. Bez grešaka.

To je vizuelnost koja se podrazumeva. Koliko je muzikalnost, osećanje za ritam, uslov jednog visokoprofesionalnog TV miksera, koji je dobrim delom umetnik, a istovremeno i tehnički elektroničar, inženjer kao što ste rekli?

Pomenuli smo da treba da bude koncentrisan, staložen, treba da bude i poslušan, jer često krenu kola malo nizbrdo. Reditelj je taj koji će to da "vadi", odnosno mikser. Mora da prati šta je u knjizi snimanja i da li je to pripremljeno, da li je sekretarica režije uspela da izdiktira kadrove, i da li su oni spremni. Ako treba da se pređe sa kamere 1 na kameru 2, onda treba tu vešto da reaguje i mikser. Bilo da se zadrži još malo kadar na jedinici, dok se ne pripremi dvojka, pa da na nju pređe ili da čak pređe na kameru 3 ili 4.

Sarađivali ste u poletnoj fazi elektronske ili VTR režije u studijskom radu sa čitavom plejadom reditelja, pre svega sa Jovanom Konjovićem, sa Ravasijem, pomenutim Lolom Đukićem i mlađom generacijom reditelja, kojima pripada Zdravko Šotra, a pre njega sa Savom Mrmkom. Osvrnite se na ove značajne reditelje, koji su praktično utemeljivači televizijske režije kod nas. Osvrnite se na svakog pojedinačno, njegove karakteristike i na poverenje reditelja u svoje saradnike. Mislim da je prvi saradnik elektronske režije upravo video mikser. Kako ste sarađivali s TV rediteljima?

Posle onih miksera koje sam malopre pomenuo i inženjera koji su se postepeno povlačili na svoj inženjerski posao, zatim su oni postali načelnici odeljenja, stigli su mladi mikseri slike. Pored mene, pomenuću još trojicu miksera. To je Živojin Lalić, Pavle Marković i Dragan Samac.

Interesantno da nema ženskih profila.

Tada još nije bilo dama za miks pultom. Bila je inženjer Magdalena u prvoj generaciji i kažu da je ona jako dobro miksovala. Bila je smirena. Međutim, kao inženjer, ona je otišla na druge poslove. Kasnije je kao mikser slike došla Branka Živanović i ona je takoreći prvi ženski mikser. Posle Branka Grkinić i sada ima dosta dama koje rade kao mikseri slike.

Dr Jovan Bata Konjović. Šta je bilo karakteristično za njegovu režiju?

Bata Konjović bi postavio svoje delo i onda bi takoreći sve prepustio sekretarici režije i mikseru slike. Naravno i tonca. Ljudi u kontroli kamere bi vodili računa o kvalitetu slike. Kad bi došlo dotle da se ide u snimanje, on se skoro nije ništa petljao. Pušio bi svoju cigaretu na muštikli od trešnjinog drveta i samo bi s vremena na vreme, kad treba promeniti kadar sa kamere na kameru, on bi samo rekao: tak. I udario bi prstom. S njim se nikad ne bih nervirao. Bio je vrlo miran, pribran, gospodstven i uvažavao je saradnike i imponovao je svojom korpulencijom. Bio je vrlo drag čovek i saradnici su mu bili odani. Svi su ga poštovali.

Kako je režirao Ravasi, kao jedan veliki majstor TV režije?

Sa Ravasijem sam jako voleo da radim. Ravasi me je oduševljavao time kako je on pravio dobre podele uloga glumcima. On je znao da odabere dobro likove. Znam da je takoreći u svakoj njegovoj drami, karakternoj drami obavezno igrao jedan Stole Aranđelović, Ljuba Tadić. Ružicu Sokić je često angažovao. Ne bi se slepo držao onog zacrtanog preciznog kadriranja, ako bi video da glumac u jednom kadru i pusti suzu i to, onda bi me samo uhvatio za ruku prosto da mi ne dozvoli da pređem na drugu kameru iako sam ja zapisao po tekstu da bi trebalo preći na drugu kameru. U samom izvođenju dela, snimanja ili emitovanju dolazilo bi do boljih rešenja i onda bi te nijanse izvlačio. Jako bi se dobro uživeo. On nije napuštao video režiju, on bi bio uz miksera i uz sekretaricu do kraja.

Kako je radio Sava Mrmak, koji je praktično i promovisao elektronsku režiju?

Sava Mrmak je meni u lepoj uspomeni. Kad bi nešto zatražio onda bi uvek i obrazložio zašto to traži. Pa bilo da to traži od kamermana, od čoveka koji radi na pecaljki, na tonu, od kamermana, od miksera, uvek je sa puno takta, smirenosti i sa pravim rečima rekao zašto to želi da bi saradnicima bilo jasno šta traži i onda bi saradnici to lakše i bolje izvršili i izveli. Kad shvate lakše i urade.

Aleksandar Đorđević je u produkciji televizije napravio opus filmova, ali je isto tako utemeljio televizijsku elektronsku režiju. Kako je režirao Aleksandar Đorđević?

Aca Đorđević je vrlo brzo radio. On je došao, koliko se ja sećam iz Niša iz pozorišta. Prvi moj rad sa Acom Đorđevićem bio je direktan prenos.

On je bio specijalista za pozorišne prenose.

Radili smo iz Narodnog pozorišta gostovanje italijanske pozorišne trupe sa operom Boemi. Aca još tad nije mnogo znao režiju. Došao je u reportažna kola, tek smo mu pokazali raspored kamera jedan, monitor, kamera dva, monitor dva, kamera tri, monitor tri.

Kod tih direktnih prenosa, kao što je iz pozorišta, potrebna je koncentracija cele TV ekipe, počev od kamermana, sekretarice režije, to je mali studio, u reportažnim kolima, posebni uslovi. S njim sam radio Boeme. Aca ima jednu divnu osobinu zna da maksimalno izvuče od svakog svog saradnika. Aca je uvek davao kvalitet do današnjeg dana. Radili smo šou Mije Aleksića. To su bile zaista divne emisije, mnogo prenosa, drama. Aca je znao neku scenu i po 7 puta da vrati i niko ne bi zbog toga prigovarao, niko ne bi kukao. On je stvarno težio pravom savršenstvu. Znao je uvek domete ekipe i video da se to može bolje. Tražio je perfekciju.

Po čemu pamtite reditelja Zdravka Šotru?

Počeo je kao asistent, na televiziju je došao kad je završio Akademiju (1960-1961. godine). Verovatno da svi reditelji moraju da imaju tu osobinu za kolektivni rad, poverenje u saradnike.

Već ste pomenuli svoju saradnju sa Lolom Đukićem. Lola Đukić je imao jedan izuzetan takt u radu i mislim da se bavio izuzetnim poslom. To su bile humorističke serije. Hoćete li da se osvrnete i na tu saradnju.

Lola je jako voleo da radi sa mnom. Nije to ni krio. On bi rekao: Čeda je meni desna ruka. Nada Peternik i Vera Amar su radile kao sekretarice režije, smenjivale su se kako koju seriju, one su bile leva ruka, ja sam bio desna ruka. Niko se nije usudio u to vreme ni da pomisli da mu promeni ekipu. Tako da sam ja radio skoro sve njegove drame i serije. Prvo sam radio Na tajnom kanalu, zatim Muzej voštanih figura, Licem u naličje, Ogledalo građanina pokornog (negde 30 emisija). Prednost Lolina kao reditelja je i u tome što je on i pisao svoje tekstove i režirao. Onda je mogao da u toku pripreme snimanja pravi izvesne promene, da prilagodi radnju. Lola je savršeno poznavao TV režiju. Mislim da je to istinski TV reditelj. Vrlo je brzo to radio kako to televizija zahteva. On se školovao i imao je prilike da bude u Engleskoj, Americi i u Sovjetskom Savezu. Lola je savršeno znao podelu planova, pokret kamere, trajanje kadra. Svi su učili od Lole. Od Lole se mnogo moglo naučiti. Kad je počeo rad na magnetoskopima, studio je jedan jedini bio na Sajmištu i onda je iz tog studija išao program. A Lola bi svoje emisije radio kad se završi emitovanje programa. Znači, kad se završe poslednje vesti i kad glumci dođu iz pozorišta, a to su već sitni sati.

Lola je imao ekipu koja je bila poznata. To je Čkalja, Mija, Đokica Milaković, Željka Rajner, pokojna Vera Ilić, njegova supruga, Zoran Longinović, Žarko Mitrović itd. Onda je on imao veliko razumevanje. On je tačno znao šta je ko igrao u pozorištu, da su ljudi umorni, da su dali sve od sebe pred publikom. I onda bi gledao da ovaj deo TV ekipe smiri da ih na neki način zabavi, da imaju strpljenja dok ovi predahnu, dok dođu, i onda bi se uglavnom radilo noću. Često se radilo do svitanja, do jutra. Onda, pojava magnetoskopa i mogućnosti da se mogu snimiti pojedini činovi, pojedine sekvence, to je malo olakšalo sam rad u snimanju emisija.

Drugo je onaj period kada se uživo emitovalo. To je i najteže bilo. Tu su i pripreme bile duge, jer se znalo da ne sme da se pogreši. Znači, svi su znali da moraju biti dobro spremljeni, da savršeno znaju svoj tekst, kamermani da mogu da stignu da se tako iskadrira delo da može da se stigne da se pripreme svi kadrovi, mikser da ne pogreši, tonac isto tako da nema grešaka u tonu. Pošto magnetoskop nije imao mogućnost elektronskog reza, krene emisija koja traje 50 minuta, ne sme da se pogreši, ako se pogreši, sve idemo iz početka. Onda je Lola zamislio, pošto je pisao svoj tekst da se napravi delo i da emisija bude iz nekoliko blokova, sekvenci. Pa se jedna sekvenca dešava u kuhinji, jedna sekvenca u spavaćoj sobi, i onda bi se tu pravio stop. Kad se napravi stop to bi u stvari pravili kao zatamnjenje. Mi znamo da zatamnjenje znači protok vremena i to je on i predvideo tako. Kao televizija u činovima. Međutim, magnetoskop, gde stane i kad ponovo krene tu ima tehničkih nesavršenosti, tu je nesinhrona slika.

Kako se to rešavalo u toku emitovanja? Znalo se, reditelj dođe na emitovanje emisije, ili kasnije bi to Lola prepustio sekretarici režije. Znači ide prvi čin, i tu je bilo zatamnjenje. Gde je nastavljeno, tu postoji jedna rupa. Tu bi rupu trebalo prekriti nivoom crnoga. To se zna po minutaži na magnetoskopu, prvih 12 minuta ide pa onda tehničari iz magnetoskopa, javlja: Budite spremni, sada će zatamnjenje. To znači da i ovaj u režiji, video mikser i u glavnoj tehničkoj kontroli znaju da će tu sad doći zatamnjenje, da će biti smetnje, što bi se videlo na ekranu. Zato tehničar u masteru ili preko video režije, onda na tom mestu uključi na koju sekundu nivo crnoga. Kasnije je došlo do mehaničkog rezanja trake. Trake su bile vrlo skupe i rezanje trake je dozvoljavao direktor televizije.

Za montažu je bio predviđen specijalan jedan uređaj, u stvari jedna vrsta mikroskopa koji je uvećavao negde 40 puta. Jednom tečnošću se donji deo magnetne trake premaže, a onda bi ta tečnost izazvala trag, kontrolni trag, što je perforacija na filmu. Ovom tečnošću i mazanjem na ivici magnetne trake i posmatranjem kroz mikroskop dobili biste jedan zapis kao kad posmatrate školski lenjir. Tu su vam označena mesta gde biste mogli da režete traku i da je nastavite kao što kad režete filmsku traku, ne smete da narušite ni na perforaciji, tako i ovde taj kontrolni trag. Znači na taj način se obezbeđivalo mehaničko rezanje i montiranje magnetnog zapisa. To je bila prva ta tzv. mehanička montaža magnetne trake.

Kasnije su ti uređaji magnetoskopi sa širokom trakom od 2 inča postajali savršeniji tako da se elektronski mogao praviti rez. Istina manuelno, ali gde se završi jedan kadar, onda se propusti slika iz studija sa kamere u magnetoskop i operator u magnetoskopu je mogao da iz reprodukcije pređe u snimanje za novu scenu. I tako su se slagale sekvence i tako pravile emisije.

I konačno, došla je i elektronska montaža, tako da praktično u sledećoj fazi, već sedamdesetih godina imamo u našim studijima elektronsku montažu.

Da. Došlo je do usavršavanja magnetoskopa, tako da sada nije bila manuelna montaža, već je prava elektronska montaža. Znači, gde se želi napraviti rez tu se označi marker, jedan signal, i onda mašina kad naiđe automatski pređe iz reprodukcije u novo snimanje. Naravno, dala bi se napraviti i proba da se vidi da li reditelju to odgovara. Ako odgovara onda se ide u snimanje sa tog mesta, a da se ne ošteti prethodno snimljeni kadar. To je bio veliki napredak u elektronskoj montaži.

Da se vratimo estetskim problemima i umetničkoj saradnji. Bilo bi nepravedno ne pomenuti Vašu saradnju sa Mirjanom Samardžić koja je na neki način korifej televizijske režije. Mislim da je ta saradnja bila svestrana, višestruka i plodotvorna. Osvrnite se na rad Mirjane Samardžić, koja je gotovo bila nezamenljiva ličnost u tom ranom periodu razvoja TV režije. U čemu je bio njen doprinos i šta je bio njen način rada?

Mirjana Samardžić je došla kao školovan reditelj. Ona je završila Visoku školu, tako da je posedovala praktično i teoretsko znanje i obrazovanje. I to je bila prva žena reditelj u Televiziji Beograd. Ona je radila dosta muzičkih emisija i dramskih programa. Težila je perfekciji i savršenosti u radu, tako da je meni drago bilo što sam s njom radio. Ona je bila rediteljski temperament. Znala je nekad i da zaviče na ekipu, iako su kamermani bili krupni, gorostasi, pa smo se malo i plašili. Imala je smisla i za humor, šalu, što je bilo neobično za ženu, ali mi smo navikli na tako njeno ponašanje.

Danas posle četiri decenije rada na televiziji i TV stvaralaštvu, šta taj period znači za Vas s obzirom na to da ste se postepeno tokom profesionalnog rada posvetili TV snimanju i novim tehnologijama i prešli ste u jednu drugu sferu. Sad ste direktor fotografije. Šta je značilo za Vas to bogato iskustvo, rad visoke napetosti u oblasti video miksovanja?.

Rado se sećam tog perioda i što ono narod kaže: prva ljubav zaborava nema, ja sam i dan-danas zaljubljen u televiziju. Mogao bih, naravno da radim i druge poslove, ali ako je neko našao sebe u svom poslu, ja mislim da sam sebe našao u ovom, pogotovu sada na kameri. Često pomislim koliko mi je značio rad u video režiji. To nije mali period. To je punih 8 godina rada u video režiji sa svim ovim rediteljima koje smo pomenuli i mnoge koje nismo pomenuli. Samo da kažem, u ono doba je bilo gostovanje drugih reditelja iz drugih centara: Anton Marti, Hetrih, Faneli, Marušić, Angel Miladinov. Oni su takođe imali veliko iskustvo. To je bilo isto dragoceno iskustvo raditi sa više reditelja i svaki je donosio novo. Poznato je da je Hetrih imao divne emisije, Angel Miladinov koji je bio pravi TV reditelj, koji je bio racionalan, koji nije gubio vreme, nije razvlačio, znao je tačno šta hoće, i vrlo je brzo radio. Radili smo jednom za novogodišnju emisiju, blok humoristički je radio Lola Đukić, a Angel Miladinov kao gost je radio muzički deo.

Anton Marti me je zvao 73. godine na festival u Splitu. Anton Marti je čuo da Televizija Beograd ima malu prenosnu kameru portabl. To je prva prenosna kamera koja se pojavila. Ta ENG kamera se zbog svoje tehničke sposobnosti da je imala neki sinhron generator, te se mogla prilagoditi za rad sa ostalim tv kamerama uz reportažna kola. Moj zadatak je bio, pošto sam bio vrlo pokretljiv da se što više krećem. Slao sam sliku u režiju reportažnih kola i imao sam slušalice na ušima radi komunikacije. Onda je on mene terao čak da uđem u kadar druge kamere. Kad sam skroz iza bine, iza zavese, iza kulisa, onda bi uključivao tu kameru da pokaže publici oduševljenje pevača, da li je zadovoljan dok čeka na bis ili koliki je aplauz. Tako, Anton je voleo svuda da zaviri, samo što me nije gurnuo pod nogu bubnjaru koji u bubanj udara. Ali bilo je i zadovoljstvo to raditi, mlad sam bio. Međutim, preteča tome poslu, bilo je Beogradsko proleće, mislim 72. godine ili čak 71. Isto sam to radio u Domu sindikata, pa kad je Marti video to, onda je poželeo da napravi slično.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za kameru?

Bio sam već vrlo afirmisan kao mikser. Poželeo sam da nešto promenim, da idem negde drugde. Svi su se čudili. Zašto? Pokušali su da me odgovore. Ja sam tada upisao vanredno studije na Elektrotehničkom fakultetu u Beogradu, na odseku telekomunikacija, elektronike. Nisam imao uslova za redovno studiranje, materijalne mogućnosti nisu dozvoljavale, ali pošto su rekli da se tada može vanredno studirati elektronika, ja sam računao da ću nekako istrajati. Onda sam radio u magnetoskopu 2 godine i uporedo odlazio na predavanja i vežbe na Elektrotehničkom fakultetu. Izdržao sam nekako I stepen.

Prethodno iskustvo u video režiji me je vuklo da ja ne budem samo manipulant uz uređaje. Smatrao sam da je snimanje sa kamerom kreativniji posao. Krajem 1969. godine kupljen prvi prenosni magnetoskop i elektronska kamera na tlu Balkana i bivše Jugoslavije. Taj magnetoskop je koristio traku od 2 inča, kao što su studijski magnetoskopi. Znači, uređaj je bio kompatibilan sa studijskim magnetoskopom. To što bi se snimilo na terenu, na taj mali magnetoskop sa crno-belom kamerom, odmah bi se traka mogla odneti u studio i emitovati. Naravno, taj uređaj je imao prednost nad filmskom kamerom kad beležite događaj morate ga nositi u laboratoriju, razvijati, pa sinhronizovati, montirati. Ovde je bio magnetni zapis, znači sinhrono i slika i ton i taj uređaj je bio odmah lociran u redakciju Informativnog programa, tako da su moji prvi poslovi bili da snimam događaje pretežno političke: dolazak raznih državnika, razne konferencije. Naravno, ako bi bilo vremena onda bi se i taj snimak sa malog magnetoskopa i obrađivao, montirao u studijskim magnetoskopima.

Da li ste se, pored dnevnih događanja, uključivali u umetničku produkciju?

Da, vrlo često me je pozivao Sava Mrmak. On je voleo da radi scene koje ne bi mogao da snimi sa reportažnim kolima zbog teškog pristupa velikim kamerama, onda su se ovom malom kamerom radili pojedini delovi. Ostala je ista struktura snimka, da ne bi mešao filmsku tehnologiju i filmski zapis sa magnetnim, on se odlučivao za objedinjavanje. To smo često radili. To je radio i Šotra i Sava Mrmak, i Lola Đukić je radio neke delove, kasnije, sa Čkaljom i Mijom na Kalemegdanu, da ne bi terali reportažna kola.

1997.

Aleksandar Todorović

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Televizija je složeni splet kreativnih, tehnoloških, komercijalnih, kulturnih i društvenih komponenti. Ako mi dozvolite da parafraziram Eli Fora, ako zanemarimo bilo koju od ovih komponenti, ako joj ne damo njen pravi značaj, cela struktura dolazi u opasnost da se uruši. Lanac stvaralac - primalac je veoma dug i složen, a pri tom je čvrst onoliko koliko je čvrsta najslabija karika u njemu.

Kako i na koji način uvodite mlade u tehniku i tehnologiju televizije?

Rad na televiziji je paradigmatični primer timskog rada. Da bi jedan tim bio uspešan jedan od bitnih uslova je i da svi njegovi članovi "govore istim jezikom". Tehničar mora biti u stanju da shvati potrebe, želje i razloge režije, a reditelj, sa svoje strane, mora poznavati alat kojim se služi u ostvarivanju svojih zamisli. Stoga se trudim da kroz predavanja budućim poslenicima televizije objasnim kako funkcionišu pojedini uređaji produkcionog lanca, da im izložim njihovu koncepciju, za razvoj i konstrukciju, kao put ka shvatanju njihovih mogućnosti i njihovih ograničenja. Čini mi se da je veoma važno da, koliko god mogu, razbijem kod studenata stara predubeđenja da je tehnika ili nešto dato samo po sebi, nešto što je u stanju da bezuslovno ispuni sve naše želje i zamisli, kao i suprotno gledište da je tehnika nešto tajanstveno i nedokučivo, dostupno samo posvećenim oficijantima. Jednom rečju pokušavam da im objasnim kako radi njihov osnovni alat u čijem će daljem razvoju oni imati i te kako važnu ulogu.

U kakvom su odnosu televizijska tehnologija i televizijska režija?

Kao što sam već više puta isticao, televizijska režija i televizijska tehnologija su dva nerazdvojna saputnika - od Berda do današnjih dana. Pri tom, oni srećom ne idu u korak, jer taj njihov raskorak predstavlja jedan od ključnih elemenata razvoja televizije i televizijskog izraza. Ponekad tehnologija prednjači i nudi nove prostore za izražavanje kreativnosti. Režija tada brzo sustigne tehnologiju i počne postavljati zahteve koji prevazilaze trenutne tehničke mogućnosti. Ti i takvi zahtevi predstavljaju jedan od bitnih i usmeravajućih podsticaja za naredni tehnološki iskorak.

Kako ocenjujete tehničko-tehnološku bazu naših televizijskih centara?

Pitanje mi postavljate u verovatno najtežem mogućem trenutku. Izolacija zemlje i ekonomski sunovrat čine da bi bilo gotovo nepristojno davati bilo kakve ocene o opremljenosti koja je rezultat krize, a ne nekog uobičajenog odnosa želja, znanja i mogućnosti.

Koji su naši TV reditelji dali najveći doprinos razvoju TV režije?

Teško je i rizično ocenjivati doprinos brojnih reditelja koji su gradili i grade naš televizijski izraz. Uvek postoji opasnost da se neko ime nezasluženo izostavi, a pri tom, kao i kod svakog vrednovanja, sudovi su neminovno obojeni estetskim sklonostima ocenjivača. Uz ovu ogradu usudio bih se ipak da istaknem neka, po meni nezaobilazna imena. Pri tom moram istaći da su neki od tih reditelja izvršili direktan i značajan uticaj na naredne generacije, dok su drugi izvršili izuzetno značajne prodore, ali je njihov nauk i domet ostao neuslišen i tek je mnogo godina kasnije neki novi reditelj ponovo osvajao već osvojeni vrh. Da bih izbegao međusobno poređenje stvaralaca koji su nesumnjivo, svako na svoj način, obeležili razvoj naše televizije, pokušaću da ih navedem u nekoj vrsti približnog hronološkog reda. Počeo bih stoga od Minje Dedića i Bate Konjovića, pa preko Slave Ravasija, Vere Belogrlić, Ace Đorđevića, Save Mrmka, Luleta Stankovića, Vuka Babića, Jovana Ristića i Mome Martinovića do Stanka Crnobrnje, Miljković-Dimitrijevića i Miloša Radovića.

U ovoj listi sam svesno nabrojao reditelje koji su svoje televizijsko delo stvarali pretežno u Beogradu, jer sam s njima najviše imao prilike da radim i da njihov opus najsistematskije pratim. Međutim, njihovi dometi su i rezultat plodne saradnje i utakmice s rediteljima iz drugih tada jugoslovenskih centara. Moglo bi se slobodno reći da bi ukupna slika bila daleko siromašnija da nije bilo dostignuća i stvaralačkih uticaja ličnosti kao što su Faneli, Hetrih, Miladinov i drugi.

Koji su naši TV reditelji najviše respektovali tehničko-tehnološke mogućnosti TV medija u svojim televizijskim režijama?

Svi reditelji koje sam naveo u odgovoru na vaše prethodno pitanje pratili su i poznavali tehnologiju, konsultovali su se s tehničkim članovima svojih ekipa i pokušavali da do maksimuma iskoriste mogućnosti koje je tehnika u datom trenutku pružala. Zavisno od ličnih sklonosti i svog umetničkog creda, neki od njih su stvarali nešto što bi se moglo nazvati "mirnim amalgamom" tehničkih mogućnosti i kreativnih koncepata. Drugi su, pak, uvek pokušavali da eksperimentišu, da svesno prekoračuju tehničke granice i tabue, da odmah iskoriste i najmanju tehničku novinu. U oba slučaja nastajala su dela - međaši razvoja naše televizije.

Koje i kakve su tendencije tehničko-tehnološke inovacije televizije u svetu?

Danas se nalazimo u jednom čudnom i usudio bih se reći prelomnom trenutku razvoja elektronskih medija. Odjednom je sve dovedeno u pitanje, od sadržaja i oblika poruke, preko kanala kojim se ona prenosi do primaoca, do samog položaja tog primaoca i ukupnog okruženja u kome se ta komunikacija obavlja. Menjaju se veličina, razmere i definicija slike. Nekada oskudni resurs - TV kanali, uskoro će dobiti mogućnost mnogostrukog umnožavanja. Ono što smo oduvek bespogovorno smatrali jednosmernim kanalom, može lako postati sistem dvosmerne komunikacije. Umesto da bude sam u svom posebnom mediju, televizijski poslenik je suočen s izgledom da bude samo delić složene mreže davaoca multimedijalnih usluga. Pri tom je veliko pitanje kolika će biti njegova moć nad oblikovanjem poruka u trenutku kada i primalac stekne mogućnost da direktno sudeluje u tom procesu.

Nema sumnje da će ovakve dramatične promene imati velikog uticaja na estetiku medija i samim tim na televizijsko rediteljsko stvaralaštvo.

Kako vidite budućnost televizije?

Ne bih se usudio da se mnogo bavim gledanjem u kristalnu kuglu. Svojevremeno je Nil Armstrong, prvi čovek koji je stupio na tlo meseca, rekao da "...ljudi još nisu savladali veštinu predviđanja razvoja. Uvek su očekivali premnogo od naredne godine, a premalo od narednog desetleća".

Digitalna televizija je postala današnjost, a šta će biti dominanta budućnosti teško je reći. Da li će to biti televizija visoke definicije, trodimenzionalna televizija, hologrami ili nešto o čemu još i ne sanjamo, ko zna? Možda sve to zajedno, jer kako je davno rečeno, nikada se nije dogodilo da su neko komunikaciono sredstvo ili komunikacioni kanal bili pronađeni i zatim ostali neiskorišćeni.

Koliko stvarno tehnika i tehnologija pridonose TV umetnosti i estetici televizije?

U jednom davnom tekstu Boris Taunzend je zaključio da televizija predstavlja "zlatni presek između umetnosti i tehnike". I zaista, teško bi bilo naći oblast umetničkog stvaralaštva u kojoj bi tehnika i stvaralaštvo bili tešnje povezani, više uticali jedno na drugo, međusobno se preplitali i u saglasju razvijali medij. Ponekad zahtevi stvaralaca idu ispred mogućnosti tehnike. Kreativni poriv traži otvaranje novih prostora, oseća se sputan trenutnim ograničenjima tehnike, zahteva sredstva kojima bi mogao otelotvoriti svoje zamisli. Ponekad, opet, tehnika otvara nove mogućnosti, nove prostore koje tek treba stvaralački istražiti i osmisliti.

Svaki novi korak u razvoju televizijske tehnike otvarao je nove prostore televizijskom stvaralaštvu, direktno uticao na izmenu lika televizije, ukratko, omogućavao da televizija od jednostavnog prenosa pokretnih slika postane umetnost sa sopstvenim izrazom, sopstvenim zakonitostima, sopstvenim dometima i ograničenjima. Ponekad je bilo teško sagledati trenutno potencijale novih pronalazaka. Magnetoskop je u početku smatran jednostavno sredstvom koje treba da omogući odložno emitovanje nekog događanja, da bi se nakon niza godina uvidelo da je to uređaj koji je verovatno izvršio najkorenitiju izmenu televizijskog izraza. Lake prenosne kamere i magnetoskopi, poznati kao ENG kompleti, najpre su smatrani samo kao pogodna i efikasna zamena za 16 mm film, da bi u veoma kratkom roku izvršili presudan uticaj na promenu karaktera televizijskog izveštavanja. Digitalizacija video-signala pruža danas takve mogućnosti oblikovanja televizijske slike da ih još ne možemo u potpunosti sagledati. Nastupajuća televizija visoke definicije najavljuje, već prvim delima nastalim njenom primenom, otvaranje novih prostora za razmah stvaralačkih potencijala.

Dublet umetnik-inženjer, postaje tako neka vrsta "zaštitnog znaka" televizije. Samo njihovim zajedničkim radom, njihovim međusobnim takmičenjem moguće je dalje razvijati ovaj medij i ovu umetnost. Bez stvaralačkog daha televizija bi bila samo kutija puna žica i staklića, dok bi bez tehničkog razvoja televizijski izraz zastao negde na nivou vajang kulita - javanskog pozorišta senki.

1994.

Jovan Valčić

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Opredelio bih se da govorim, o direktnim prenosima, jer je to nešto, što je, po meni, prava televizija. Znači, prava televizija to su direktni, živi prenosi i tu maksimalno dolazi do izražaja saradnja između reditelja, koji je nosilac posla i onog drugog dela proizvodno-tehničke ekipe koja treba da realizuje tu njegovu ideju. Naravno, realizacija rediteljeve ideje, zavisi pre svega od tehničke opremljenosti ekipe koja taj posao treba da uradi.

Televizija Beograd je, uglavnom, uvek bila dobro opremljena da može da obavi sve značajne TV poslove. Naravno, tu spadaju, politički događaji, prenosi raznih kulturnih manifestacija, za gledaoce najinteresantniji, prenosi sportskih događaja. Međutim, pored poslova na direktnim prenosima, sa reportažnim kolima se rade i drugi poslovi koji se ne emituju odmah, nego odloženo. To su snimanja raznih serija, filmova, drama, pozorišnih predstava.

Ja sam se opredelio za televiziju još na fakultetu pošto je to bilo veoma atraktivno i interesantno. Naravno, u to vreme postojala je samo crno-bela televizija, televizija u boji je počela da pravi tek prve korake u Americi.

Studentsku praksu obavio sam na Sajmištu, u prvom studiju Televizije Beograd.

Po završetku studija sam počeo da radim u Institutu "Mihajlo Pupin" u laboratoriji za televiziju. Nekoliko godina posle toga prešao sam u Televiziju Beograd, 1967. i do današnjeg dana sam tu. Prve dve-tri godine sam proveo u studijskoj tehnici. Mene je uvek privlačila više prenosna tehnika, koja se smatrala da je prava televizija, da je to nešto što se dešava svaki put na novi način.

Ta mobilna, prenosna televizija je, možda, najdinamičniji oblik televizije. U kakvom je odnosu studijska tehnika prema mobilnoj prenosnoj tehnici?

Mi imamo razvijenu mobilnu tehniku. Od početka se posvećivala posebna pažnja tom delu televizije i što se tiče tehničke opremljenosti i dalje, znanja ljudi, odnosno sposobnosti da se urade poslovi. Nekih velikih razlika između studijske i prenosne tehnike, nema. Prenosna tehnika predstavlja mobilne studije, znači studije na terenu, koji mogu da se prave, bilo improvizovano u određenim objektima, ili da se se koriste već napravljeni mobilni sistemi koji su instalirani u reportažnim kolima.

Imali smo situaciju da smo zbog specifičnosti određenih poslova opremu iz reportažnih kola ili iz studija nosili na određene lokacije i tamo montirali i radili. Jedan od najpoznatijih poslova koji je radila Televizija Beograd, ja tada nisam bio u Televiziji, to je prenos totalnog pomračenja Sunca. To je bio neki monovizijski prenos. Uključivano je više zemalja u svetu kod kojih se videlo totalno pomračenje i mi smo imali reportažna kola, odnosno opremu iz reportažnih kola koja je bila izvađena i odneta na vrh Jastrepca i odande je rađen prenos totalnog pomračenja Sunca. To je Evrovizija ocenila najvišim ocenama. Svi naši ljudi koji su to radili, bili su posebno pohvaljeni. Posebno mogu da istaknem Đorđa Jelačića, koji je verovatno osnivač prenosne tehnike u Televiziji Beograd.

Znači, što se same opreme tiče neke razlike između studijske tehnike i prenosne tehnike nema. Jedino se razlikuje način rada. U studiju je već sve spremno, i samo treba da dođete da radite, a ovde za svaki posao morate da radite sve iz početka. Uvek pravite novi sistem, svaki posao ima neke specifičnosti. To je za čoveka dinamične prirode veoma privlačan posao. Ono što je interesantno, to je da svi oni ljudi koji dođu da rade u reportažnim kolima, u prenosnu tehniku, uglavnom tamo, i ostanu zbog tog posebnog i specifičnog načina rada.

Kakva su Vaša iskustva u mobilnoj, dinamičkoj televiziji, gde ste najviše vremena posvećivali saradnji sa rediteljima?

Sigurno je tačno da posao zavisi od zamisli reditelja. Bez velike saradnje reditelja i tehničke ekipe, nema uspešnog posla. Obično tu postoji jedna određena procedura u realizaciji poslova. Znači svaki taj posao zahteva prethodno izviđanje terena, obilazak objekta i dogovaranje da se na licu mesta vidi kako će da se radi.

Znači, svaki put je neophodno uložiti kreativan, graditeljski posao i da se jedan objekat osvoji kao uslov za sledeću režiju?

To važi za sve poslove. Znači, bilo da radimo neki politički prenos ili neki koncert ili prenos nekog muzičkog festivala ili prenos sportskog događaja. Za svaki od tih poslova neophodno je da se napravi dogovor i da se vidi kako će se realizovati, iz prostog razloga što je svaki od tih zadataka po nečemu specifičan. Negde je potrebno da se posveti pažnja više slici, da se odrede položaji kamera itd. S druge strane, posebnu pažnju potrebno je posvetiti tonu, jer nije nebitno da li je taj posao tonski komplikovan ili nije. Pored toga, bitno je kako će se ostvariti prenos signala sa te lokacije do Televizije Beograd. Zbog toga je neophodno da se urade linkovske veze.

Da li su one direktno kablovski sprovedene ili putem signala?

Jedini objekat, za sada, u Srbiji ili u Beogradu, koji ima kablovsku komunikaciju je Sava centar. Za sve ostale lokacije koristimo linkovske veze.

Može li se reći da je ovakva priprema svojevrsna tehnička režija?

Mogao bih sa time da se složim, iako verovatno neki režiseri ne bi baš bili zadovoljni da se to tako kaže, pošto oni smatraju da je njihov doprinos u režiji najveći, što je i tačno. Međutim, značajan je udeo i dela tehničke ekipe, na čijem je čelu vođa tehničke ekipe i on je taj koji sve te detalje dogovara sa rediteljem oko načina realizacije i on koordinira rad cele ekipe. Njegov doprinos u realizaciji svakog od tih poslova veoma je značajan. Vođa tehničke ekipe ima sigurno značajan udeo u delu kreativnog ostvarivanja zahteva reditelja. Reditelji se verovatno ne bi složili sa mojim mišljenjem.

Poznato je da bez tehnike nema estetike. Mislim da je tehnički vođa snimanja, u statičnoj ili prenosnoj televiziji veoma bitan preduslov uspešnije režije.

U proizvodnji televizijskog programa imamo nekoliko faza. Ako snimate nešto, pa ne emitujete odmah, imate mogućnost da taj snimak doradite u postprodukciji i imate mogućnost da napravite odgovarajuće korekcije, što se tiče kvaliteta video signala i što se tiče obrade tonskog signala. Dalje, možete da uradite odgovarajuću montažu, tako da neke delove, koji za vreme snimanja nisu ispali baš kako treba, izbacite i da ubacite nešto drugo.

Znači, u tom delu, ljudi iz proizvodnog tehničkog procesa imaju značajan doprinos. Posebno kad se rade drame, serije, koje se kasnije montiraju. Prilikom snimanja trudite se da obezbedite maksimalan kvalitet slike i tona. Međutim, u postprodukciji vi možete da uradite odgovarajuću doradu. Tu dolaze do izražaja posebno oni koji rade na montaži. Montažeri ukoliko su kreativni, mogu fantastično da urade posao.

Znači, može se reći da je televizijska tehnika i tehnologija kreativan fenomen?

U tom procesu, pored tehničkog ima i kreativnog. Evo, oni koji rade sliku. Ti koji rade u toj tzv. kontroli kamere, odnosno kontroli svetla. Znači, prvo onaj tehnički deo je da se kamera podesi, da bude spremna za rad. Onaj koji radi sa svetlom treba da proveri da li mu reflektori rade. Međutim, kreativni deo dolazi do izražaja posle, za vreme snimanja, kada onaj koji radi sliku u kontroli kamere, odgovarajućim praćenjem signala vrši određene korekture da bi dobio što je moguće bolju sliku. Istovremeno onaj koji radi na svetlu, on podešava svetlo tako da se dobije najbolja slika, naravno i da se ostvare želje reditelja. Kad se radi tonsko snimanje, prvo proverite mikrofone, tonsku miksetu. Međutim, posle toga dolazi do izražaja kreativnost. Posao tonmajstora je stopostotno kreativan i umetnički posao. Kamermani su povezani sa rediteljem. Njima reditelj daje komande. No, bez obzira na to, ako kamerman nema odgovarajuću dozu kreativnosti, taj kadar neće biti pravi. Bitno je da se istakne i uloga video miksa. To je čovek koji meša signale, video signale sa kamera. Znači, on mora da ima smisla kad će i kako će da reaguje. On u stvari treba da oseća reditelja kad se rade direktni prenosi. U direktnom prenosu video mikser mora u trenu da reaguje. Znači, njegova psihička sekunda mora da bude mnogo kraća nego što je kod reditelja. I tu dolazi do izražaja kreativnost tih ljudi. Praktično, sve su to kreativci. Reditelj treba da iskoristi njihove kreativne mogućnosti i da tu svoju ideju ostvari na najbolji mogući način. Kad gledate emisije, možete da vidite koliko je reditelj uspeo. A uspeo je ukoliko je iskoristio kreativnost ostalih saradnika.

Televizija je stvarno kolektivno stvaralaštvo u kome reditelj ima određenu ulogu prvoga među jednakima?

Ne bih baš rekao prvog među jednakima, ipak bih napravio malu razliku. On ipak stoji jednu stepenicu iznad.

Može li se onda govoriti o režiji kao umetničkoj disciplini i u sferi televizijskog stvaralaštva?

Kako da ne. Mislim, to je nešto što je opštepriznato. Kad kažem televizija, ja tu pre svega mislim na elektronsku proizvodnju. Prava televizija, to je elektronika. Snimanje filmskog programa, to je filmska proizvodnja. To što će se emitovati preko televizije to je sada drugo. Ali, ako govorimo o pravoj televiziji, to je onda elektronika, iako mi radimo dosta i filmsku proizvodnju.

Što se tiče reditelja mi smo imali nekoliko fantastičnih ljudi koji su direktno svojim radom uticali na razvoj Televizije. Tu je pre svega Sava Mrmak, koji je bio i profesor na Akademiji. Čovek koji je stvarno umeo da oseti dušu televizije i da napravi izvanredne projekte. Radio je sa reportažnim kolima. Zadnja je bila ova serija Kraj dinastije Obrenovića. To je urađeno zaista izvanredno, gledano sa stanovišta našeg tehničko-produkcionog, da ne ulazim u to kako je to neko doživeo itd. Imamo Šotru, Acu Đorđevića. To su ljudi koji su od prvih dana na televiziji, i koji su svaki u svom domenu, fantastične stvari uradili.

Kako Vi, kao tehnički direktor vidite tehničku opremljenost te tehnike i tehnologije u pojedinim studijima Beogradske televizije?

Što se tiče tehničke opremljenosti, Televizija Beograd je uvek u trendu, uvek smo pratili taj tehničko-tehnološki razvoj i blagovremeno smo imali opremu koja je u tom trenutku bila tehnološki i tehnički najbolja. Bili smo među prvim zemljama u Evropi koja je uvela televiziju u boji. U tom trenutku u Evropi se vodila velika borba između Francuza i Nemaca oko usvajanja sistema. Mnoge zemlje su čekale da se završi ta borba. Mi smo se među prvima opredelili za nemački sistem koji je bolji, tako da nismo napravili grešku.

Krenuli smo u zvanično emitovanje od 1. januara 1972. godine, a 1971. godine dobili prva reportažna kola, koja su u avgustu mesecu 1971. godine uradila i prvi direktan prenos. Bio je to prenos festivala iz Vrnjačke Banje. To je za nas stvarno jedan istorijski događaj. Mogu da budem posebno zadovoljan jer sam bio u toj ekipi. Mi smo posle toga krajem 1974. ili 1975. godine radili sve značajne poslove tim reportažnim kolima po celoj Jugoslaviji, jer su ostali centri tek početkom 1975. dobijali opremu za televiziju u boji. To samo pokazuje koliko smo mi u tom trenutku bili napredniji od ostalih, odnosno da smo tehnološki pratili sve ono što je u tom trenutku bilo najmodernije.

Mi smo jedini imali u Jugoslaviji, a malo ih je bilo i u Evropi, opremu za elektronsko novinarstvo. To je bila jedna mala kamera sa portabl magnetoskopom, firme Ampex. To je bilo negde 1972. godine i sledećih četiri, pet godina to je bio jedan jedini komplet.

Dalje, jedini smo imali uređaj za usporenu reprodukciju, tzv. slow motion, koji je korišćen po celoj Jugoslaviji za sve moguće sportske prenose. Kasnije su i drugi centri napravili priključak i onda je praktično između nas postojala mala neka konkurencija ko će da ima bolju opremu ili da ima neki novitet koji onaj drugi nema. Sledeći korak je bio kada smo uveli nove magnetoskope. To su magnetoskopi koji koriste traku od 1 inča, sa C-formatom. U tom periodu bilo je diskusija koji format da se kupi. Da li C ili D. Tako da u našoj zemlji, ondašnjoj Jugoslaviji, nismo mogli da se dogovorimo za jedinstveni standard, pa su neki centri kupovali, kao na primer Sarajevo, taj D format, a mi ostali smo uglavnom svi kupili C. Inače, taj C je bio bolji. Znači, otprilike sve do ovih sankcija Televizija Beograd je bila uvek ta koja se u pravom trenutku opredeljivala za novu opremu. Mi smo bili druga stanica u Evropi koja se opredelila za elektronsko novinarstvo i tzv. Sonijev Beta sistem. To je kasnije postalo opštepriznati svetski format. Međutim, kad su došle sankcije, onda se prekinuo taj lanac. Danas baš ne bismo mogli da se pohvalimo da imamo nešto na nivou na kome bi trebalo da bude.

Kako vidite budućnost televizije, s obzirom na razvoj digitalnih mogućnosti?

To je teško sada čovek da predvidi, jer to ide takvim koracima da možda može da se desi da u kratkom vremenskom roku ovakva televizija kakva je danas, ne bude više.

Na drugoj strani, imamo eksploziju malih televizija.

Verovatno će u budućnosti postojati i jedno i drugo. Nisam istakao razvoj satelitske televizije, odnosno mogućnosti da kod kuće možete da gledate bezbroj kanala. To je nešto pre desetak godina bilo nezamislivo. Stotinak kanala možete da pratite, ako imate odgovarajuću opremu.

Nema sumnje da će razvoj novih tehnika i tehnologija u mediju same televizije, doneti nove oblike?

Nova tehnologija, digitalna tehnika omogućila je da reditelj može da napravi šta hoće. Postoje sad virtuelni studiji. Znači vi imate mogućnost sada da voditelj, glumac, bude u praznom studiju, a da vi posle toga napravite da je on bio, u unutrašnjosti piramide, u letećem tanjiru. Mogućnosti su fantastične. Ta oprema je dosta skupa. Već se ta tehnika sada primenjuje za izradu određenih filmova kao što su Park iz doba jure ili Terminator.

1997.